Церковный календарь
Новости


2018-11-12 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 35-я (1922)
2018-11-12 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 34-я (1922)
2018-11-12 / russportal
Архіеп. Филаретъ (Гумилевскій). Слово (3-е) на Новый годъ (1883)
2018-11-12 / russportal
Архіеп. Филаретъ (Гумилевскій). Слово (2-е) на Новый годъ (1883)
2018-11-12 / russportal
И. М. Андреевъ. "Ѳ. М. Достоевскій". (Особенности личн. и творчества) (1967)
2018-11-12 / russportal
З. А. Крахмальникова. Горькіе плоды сладкаго плѣна (1989)
2018-11-11 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 33-я (1922)
2018-11-11 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 32-я (1922)
2018-11-11 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 31-я (1922)
2018-11-11 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 30-я (1922)
2018-11-11 / russportal
Архіеп. Филаретъ (Гумилевскій). Слово (1-е) на Новый годъ (1883)
2018-11-11 / russportal
Архіеп. Филаретъ (Гумилевскій). Слово (3-е) на Рождество Христово (1883)
2018-11-11 / russportal
Архіеп. Филаретъ (Гумилевскій). Слово (2-е) на Рождество Христово (1883)
2018-11-11 / russportal
Архіеп. Филаретъ (Гумилевскій). Слово (1-е) на Рождество Христово (1883)
2018-11-11 / russportal
Еп. Григорій (Граббе). Къ исторіи церк. раздѣленій заграницей (1996)
2018-11-11 / russportal
Еп. Григорій (Граббе). МП отшатнулась отъ Православія (1996)
Новости въ видѣ
RSS-канала: .
Сегодня - вторникъ, 13 ноября 2018 г. Сейчасъ на порталѣ посѣтителей - 9.
Исторія Русской Церкви

Всероссійскій Помѣстный Соборъ 1917-1918 гг.

Священный Соборъ Православной Россійской Церкви 1917-1918 гг. былъ открытъ въ Москвѣ 15 (28) августа 1917 г. Для участія въ его работѣ было избрано и назначено по должности 564 человѣка: 80 архіереевъ, 129 лицъ пресвитерскаго сана и 10 дьяконовъ изъ бѣлаго духовенства, 26 псаломщиковъ, 20 монашествующихъ (архимандритовъ, игуменовъ и іеромонаховъ) и 299 мірянъ. Соборъ работалъ болѣе года. За этотъ періодъ состоялись три его сессіи: первая — съ 15 (28) августа по 9 (22) декабря 1917 г., вторая и третья — въ 1918 г.: съ 20 января (2 февраля) по 7 (20) апрѣля и съ 19 іюня (2 іюля) по 7 (20) сентября. — Основными вопросами, подлежавшими рѣшенію Собора, были: 1) выработка положенія о Высшемъ Церковномъ Управленіи Всероссійской Церкви; 2) возстановленіе патріаршества; 3) возстановленіе праздника Всѣмъ святымъ въ Землѣ Россійской просіявшимъ; 4) канонизація новыхъ святыхъ: Софронія Иркутскаго и Іосифа Астраханскаго. Однако, къ сожалѣнію, многія рѣшенія Соборъ принималъ подъ давленіемъ т. н. «демократической общественности» и въ немъ очень сильно сказывалось наслѣдіе Февральскаго переворота 1917 г., что помѣшало Собору дать народу четкіе критеріи происшедшей въ Россіи національной катастрофы... — Въ 1994-2000 гг. Новоспасскій монастырь (РПЦ) выпустилъ въ свѣтъ изданіе матеріаловъ Собора 1917-1918 гг., которое состояло изъ 12 томовъ, 11 изъ которыхъ — «Соборныя Дѣянія» и одинъ томъ — «Опредѣленія и Постановленія Собора». Часть Соборныхъ Дѣяній (№№ 1-82, тт. 1-6) была выпущена репринтомъ по изданію, предпринятому еще въ 1918 г. самимъ Соборомъ; остальныя (№№83-170, тт. 7-11) — по архивнымъ матеріаламъ, хранящимся въ Государственномъ архивѣ Россійской Федераціи въ Москвѣ.

Дѣянія Всероссійскаго Помѣстнаго Собора 1917-1918 г.г.

СВЯЩЕННЫЙ СОБОРЪ ПРАВОСЛАВНОЙ РОССІЙСКОЙ ЦЕРКВИ.

Приложеніе къ дѣянію LII.       

Докладъ В. М. Васнецова:
I. О русской иконописи.

Для насъ, православныхъ вѣрующихъ христіанъ, ясно, что иконопись въ храмѣ имѣетъ великій смыслъ и значеніе. Значеніе ея прежде всего молитвенное, потомъ учительное и, наконецъ, служащее къ украшенію храма, т. е., выражаясь современнымъ языкомъ, художественно-декоративное.

Основы иконописи положены были греками, ими разработаны, развиты и приведены къ высокому совершенству. Древняя византійская иконопись есть основаніе всей иконописи христіанства и въ особенности нашей русской. Даже въ церковномъ искусствѣ западной католической Церкви во многомъ чувствуется отзвукъ темъ православной Византійской Церкви, хотя иконопись Запада въ позднѣйшій періодъ совершенно обмірщилась, достигнувъ поучительнаго, высокаго, художественнаго совершенства, стала искусствомъ свѣтскимъ, такъ сказать, «отъ міра сего». Византійская иконопись значительно ранѣе западной въ своихъ извѣстнѣйшихъ и совершеннѣйшихъ образцахъ достигла также высокаго совершенства въ изображеніи явленій и лицъ именно «не отъ міра сего», — міра духовнаго, хотя въ стилѣ и формахъ своеобразныхъ, совершенно отличныхъ отъ реалистическаго западнаго искусства. Прежде всего эта ея особенность отразилась, конечно, въ изображеніяхъ ликовъ Божественныхъ, небесныхъ Силъ, символовъ, а затѣмъ въ изображеніяхъ ликовъ земной Церкви, Апостоловъ, и учениковъ, отцовъ Церкви и т. д.

Не вдаваясь въ археологическія и историческія подробности, можно признать, что ходъ развитія и совершенствованія византійской иконописи завершился XI и XII вѣками, начиная почти съ первыхъ вѣковъ христіанства. Хотя въ самый ранній періодъ въ римскихъ катакомбахъ росписи стѣнъ исполнялись еще въ классическихъ формахъ, особенно въ символахъ и аллегоріяхъ, но уже въ катакомбахъ встрѣчаются изображенія, которыя слѣдуетъ приписать греческому творчеству, какъ, напримѣръ, извѣстный ликъ Спасителя въ катакомбахъ Калликста, изображеніе Богоматери, молящейся, съ Младенцемъ на груди, весьма напоминающее нашъ православный образъ «Знаменія». Въ дальнѣйшемъ развитіи византійской иконописи создались уже образцы высокаго /с. 40/ духовнаго совершенства, не превзойденные искусствомъ Запада и положенные въ основаніе всего христіанскаго церковнаго искусства.

Первѣе всего укажемъ, конечно, на ликъ Господа, на ликъ Христа. Начиная съ указаннаго лика въ катакомбахъ (V-VI в.), развитіе этого изображенія достигло высочайшаго совершенства къ XI вѣку и дало такой ликъ, какъ образъ «Вседержителя» въ абсидѣ Палермскаго Монреале. Хотя храмъ этотъ и католическій, но всѣ мозаики созданы и исполнены греками по ихъ композиціямъ и образцамъ, и могущественный этотъ образъ Христа-Вседержителя поражаетъ особенно выраженіемъ духовной, божественной, творческой силы и сверхмірной любви. Кто его видалъ даже и въ фотографіяхъ, тотъ знаетъ неотразимость его впечатлѣнія.

Основныя типическія черты, достигшія необычайной высоты и совершенства и выразившіяся въ этомъ ликѣ, установившіяся, конечно, ранѣе, по существу нигдѣ уже не измѣнялись. Очевидно, ликъ этотъ служилъ основой и нашихъ изображеній «Вседержителя», какъ, напримѣръ въ куполѣ Софійскаго собора въ Новгородѣ и во всѣхъ другихъ изображеніяхъ Христа-Вседержителя и, вообще, Спасителя русской иконописи, въ нашихъ иконахъ иногда только съ смягченнымъ выраженіемъ лика и глазъ, свойственнымъ болѣе нашей славянской натурѣ.

Въ искусствѣ Запада въ лучшихъ произведеніяхъ его геніальнѣйшихъ художинковъ изображеніе Христа — почти всегда самое слабое мѣсто (у Рафаэля, Леонардо да-Ваичи и у другихъ) и никакъ уже не можетъ идти въ сравненіи съ ликомъ Христа въ византійскомъ искусствѣ, даже и не въ первоклассныхъ иконахъ. У Микель-Анджело въ «Страшномъ Судѣ» Христосъ просто замѣненъ античнымъ Аполлономъ. Только въ Сіенской школѣ ликъ Христа нѣсколько ближе къ греческимъ иконописнымъ градаціямъ.

Изображеніе Богоматери какъ въ византійскомъ церковномъ искусствѣ, такъ и въ западномъ католическомъ, разработано съ особеннымъ рвеніемъ и любовію и дало великіе плоды. Но въ томъ и другомъ искусствѣ образъ Богоматери создался съ особенными характерными чертами, рѣзко отличающими ихъ другъ отъ друга. Въ художественныхъ изображеніяхъ Богоматери (Мадоннахъ) геніевъ Запада искусство ихъ создало и дало образъ земной Матери Предвѣчнаго Младенца, въ земныхъ условіяхъ, Матери Сына человѣческаго, Матери — Непорочной Пречистой Дѣвы, какъ это выразилось у Рафаэля съ недосягаемымъ совершенствомъ въ его лучшихъ Мадоннахъ.

Восточная Православная Церковь Византійская создала изображеніе Богоматери — Матери Господа Вышняго, Царицы Небесной, Заступницы усердной всего міра, Утѣшительницы, «Всѣхъ скорбящихъ Радости»... Если мы не укажемъ Божественной Матери Бога въ полнотѣ и совершенствѣ, выраженной чьимъ-либо личнымъ геніемъ, въ византійскомъ искусствѣ, какъ на Западѣ Рафаэлемъ, то, во всякомъ случаѣ, въ лучшихъ византійскихъ образахъ въ общихъ чертахъ ликъ Божіей Матери совершенно и ярко обособляется отъ изображеній западныхъ своимъ духовнымъ содержаніемъ. Наша Богоматерь /с. 41/ есть дѣйствительно Матерь Бога Живаго, черезъ Нее воплотившагося. Во всѣхъ иконахъ и изображеніяхъ Божіей Матери въ Православной Церкви выраженіе лика величественное — «величитъ душа моя Господа»... и при этомъ скорбное и сострадательное, въ ликѣ Ея отражается какъ бы и скорбь о Сынѣ Своемъ — Жертвѣ за грѣхи міра — и о всемъ страждущемъ грѣховномъ человѣчествѣ. Нѣтъ ни одного образа Божіей Матери въ византійской и нашей иконописи безъ этого величаваго и скорбно-сострадательнаго выраженія Божественнаго Лика; всѣ наши лучшіе образа: «Владимірской», «Смоленской», «Иверской» и друг. запечатлѣны имъ, и въ образахъ Православной Вселенской Церкви оно останется навсегда; даже въ образѣ «Умиленіе» при изображеніи трогательной любви въ Сыну и всему міру, остается тѣнь этого выраженія, какъ и въ образѣ «Всѣхъ скорбящихъ Радости». Я бы даже позволилъ себѣ сказать, что тема изображенія Приснодѣвы Маріи — Матери Бога Живаго — Царицы Небесной, Заступницы Усердной, полной любви и состраданіи къ человѣчеству, — еще не осуществившаяся во всей ея полнотѣ и совершенствѣ въ нашемъ православномъ искусствѣ, какъ удалось художникамъ Запада осуществитъ тему земной Матери-Дѣвы въ ихъ Мадоннахъ, — должна бы, по-моему, составить задачу для будущаго геніальнаго православнаго художника.

Третьимъ ликомъ византійской иконописи слѣдуетъ, какъ въ образѣ Деисусъ, поставить ликъ Іоанна Крестителя. Въ греческой иконописи ликъ Предтечи Господа выраженъ до совершенства въ своихъ основныхъ и характерныхъ чертахъ. Западное искусство не дало такого лика. На Западѣ онъ опять слишкомъ земной, натуралистическій, хотя и съ намекомъ на установившійся византійскій типъ. Въ византійскомъ искусствѣ Предтеча — строгій аскетъ страшной духовной силы, Пророкъ, «Гласъ вопіющаго въ пустынѣ», «уготовляющій путь Господень»... Изможденное постомъ лицо, темные, обильные динные волосы и брада, раздѣленная на много прядей, пламенные большіе глаза, исполненные великой духовной силы — истинный пророкъ! Нашъ геніальный Ивановъ, видимо, былъ вдохновленъ этимъ ликомъ въ своемъ великомъ произведеніи: «Явленіе Мессіи народу». Этотъ ликъ Предтечи и Крестителя проходитъ рѣшительно во всѣхъ образахъ византійской и русской иконописи, и въ лучшихъ и въ самыхъ слабыхъ, и установился въ иконографіи, какъ канонъ, какъ и Лики Христа и Богоматери. Повторяю: въ западномъ искусствѣ нѣтъ такого Крестителя.

Лики Апостоловъ греческими изографами доведены также до совершенства и почти до характера портретовъ; по крайней мѣрѣ, основной типъ ихъ установился настолько незыблемо, что и представить трудно другими, напримѣръ, Апостоловъ Петра, Павла, а также Іоанна Богослова, Матѳея, Марка и друг. Установился даже цвѣтъ ихъ одеждъ, что еще болѣе облегчаетъ молящемуся узнавать, кто предъ нимъ изображенъ, и къ кому обращена его молитва. У Апостола Петра всегда нѣсколько вьющіеся недлинные волосы съ просѣдью, недлинная борода, обрамляющая лицо; синій или синеватый хитонъ и желто-/с. 42/ красноватый гиматіонъ. Апостолъ Павелъ сильно лысый, съ темными волосами о темной, довольно длинной бородой; глаза темные, выражающіе внутреннюю энергію, и сильно выраженный еврейскій складъ лица; одежда нижняя темно-зеленая, почти оливковая, верхняя — красноватая, багряная, иногда (у насъ) совсѣмъ красная.

Описывать всѣхъ остальныхъ Апостоловъ, я думаю, нѣтъ необходимости; но слѣдуетъ указать на стремленіе у древнихъ иконописцевъ придавать изображаемому лицу жизненныя черты, всегда, впрочемъ, ограниченныя чувствомъ строго церковнаго стиля, величественнаго и возвышающаго молитвенное настроеніе, никогда не доходившаго до внѣшняго натурализма западнаго искусства, гдѣ характерныя черты Святыхъ постепенно сглаживались до безразличія случайныхъ натурщиковъ.

Лики Отцовъ Церкви и другихъ Святыхъ въ византійской иконописи также доведены почти до портретной характеристики, при сохраненіи также строгости и величія стиля, что мы видимъ отчасти въ мозаикахъ нашего Кіевскаго собора, исполненныхъ греками (XI в.). Припомнимъ, напр., Василія Великаго съ длинною темною бородою и величавымъ выраженіемъ въ лицѣ и фигурѣ; Іоанна Златоуста съ высокимъ челомъ, съ маленькой некрасивой бородкой, съ большими сѣрыми, но пламенными глазами, и Григорія Богослова съ недлинной окладистой бородой и съ спокойнымъ выраженіемъ глазъ. Припомнимъ еще Святаго Николая Чудотворца, такъ любимаго и чтимаго Православной Русью, — его высокое чело, его короткіе волосы и небольшую браду съ сильной просѣдью, его выразительные, энергичные, любящіе и кроткіе глаза.

Но гдѣ проявилась мощь греческаго творчества въ церковномъ искусствѣ, такъ это въ изображеніяхъ Ангеловъ: они геніально сумѣли воплотить безплотныя Силы. Архангелы Михаилъ и Гавріилъ опредѣляются въ изображеніяхъ ихъ, какъ личности. Съ огромными крылами, иногда орнаментально разработанными и цвѣтными, въ роскошныхъ царскихъ одеждахъ, украшенныхъ каменіемъ честнымъ, а тогда и въ скромныхъ бѣлыхъ одеждахъ, съ величавыми лицами прекрасныхъ юношей, они производятъ неотразимое впечатлѣніе и вводятъ молящагося въ міръ небесныхъ Силъ, безплотныхъ, но живыхъ духовъ и святыхъ существъ. Ангелы византійской иконописи всегда юноши, а не въ видѣ красивыхъ, граціозныхъ женщинъ, что зачастую встрѣчается въ священныхъ изображеніяхъ западныхъ. Къ крайнему сожалѣнію, нашъ великій Ивановъ въ своихъ знаменитыхъ библейскихъ эскизахъ искалъ Ангеловъ въ Ассирійскихъ дивахъ и просмотрѣлъ великихъ Ангеловъ Вселенской и Византійской Церкви.

Но изображеніе главнѣйшаго Лика Божественнаго — Бога Отца — въ византійскомъ искусствѣ мало встрѣчается, — мнѣ лично, по крайней мѣрѣ, не вспоминается, а если и есть, то, вѣроятно, въ полной силѣ не выразилось. Въ нашей же русской иконописи, во многихъ изображеніяхъ въ куполахъ и иконостасахъ, Онъ является выраженнымъ съ необычайной силой въ полной мощи Бога Отца, Творца Вселенной и Промыслителя: въ видѣ «Ветхаго /с. 43/ денми», Могучаго Старца въ образѣ «Отечествія», съ Сыномъ на лонѣ и исходящимъ отъ Отца Святымъ Духомъ въ видѣ голубя, въ свѣтлыхъ одеждахъ сѣдящаго на тронѣ, на облацѣхъ, на пламенныхъ Серафимѣхъ, или окруженнаго ими. Образъ силы необыкновенной, даже и въ изображеніяхъ XVIII вѣка. Изображался Богъ Отецъ и въ западномъ искусствѣ, но въ слабомъ очень представленіи и формахъ (какъ у Рафаэля и другихъ). Болѣе удачно у Микель-Анджело на плафонѣ Сикстинской капеллы.

То же можно сказать и о изображеніяхъ мучениковъ, преподобныхъ, подвижниковъ, равно какъ и о символическихъ изображеніяхъ (орнаментальныхъ и лицевыхъ): орелъ, левъ, телецъ, Ангелъ у евангелистовъ, агнцы, святая Евхаристія, литургія Ангеловъ и др.

Что касается сложныхъ многоличныхъ церковныхъ изображеній, какъ-то: библейскихъ и евангельскихъ событій, праздниковъ и т. д., то композиціи ихъ также сложились въ опредѣленныя стройныя формы и традиціей установились, какъ канонъ, большею частію навсегда неизмѣннымв; даже и съ внѣшней стороны иконописно-декоративной и орнаментальной онѣ также почти не измѣнялись: золотой фонъ, нимбы Святыхъ, часто орнаментальные. Золотой фонъ на стѣнахъ, въ куполахъ и многихъ образахъ, придающій столь торжественный видъ византійскимъ и русскимъ храмамъ и, видимо, изображающій свѣтъ небесъ, навсегда остался въ нашей православной иконописи, какъ колоритное дополненіе къ цвѣту и краскѣ; онъ, правда, встрѣчается и въ западномъ искусствѣ.

Вообще должно признать, что всѣ установившіяся священныя изображенія византійской иконописи въ основныхъ формахъ ихъ сохранялись въ продолженіе многихъ вѣковъ бытія христіанства, какъ въ греческой иконописи, такъ и въ нашей русской, особенно въ первыя времена по принятіи русскими христіанства. Конечно, въ теченіе долгаго времени варіанты и видоизмѣненія въ подробностяхъ происходили соотвѣтственно вѣку, мѣсту и народному творчеству, но основной духъ и обликъ изображеній строго-церковнаго характера оставался неизмѣннымъ.

Такую ярко проявившуюся силу творчества грековъ въ церковномъ искусствѣ и особенно въ иконописи, приходится объяснять вообще ихъ, превосходящимъ другіе народы, творческимъ темпераментомъ, съ такой необычайной силой проявившимся въ древнемъ еще языческомъ ихъ состояніи. Ихъ архитектура, ихъ скульптура до сихъ поръ не превзойдены и служатъ идеаломъ художественнымъ, — такъ, вѣроятно, по нѣкоторымъ даннымъ (на вазахъ), было и въ ихъ живописи, хотя памятники ея почти совершенно исчезли. Древнимъ грекамъ-язычннкамъ дано было воспроизвести въ ваяніи красоту человѣка, въ идеальной его формѣ, созданной Самимъ Творцомъ, красоту первозданнаго Адама; они исполнили свою миссію честно и свято предъ Творцомъ и человѣчествомъ. Нагая красота человѣка, мужа и жены, изваянная ими въ камнѣ прекрасна и цѣломудренна и всегда настраиваетъ возвышенно-эстетически, но не чувственно. Творецъ всяческихъ не отниметъ у грековъ ихъ «благую /с. 44/ часть» и плодъ ихъ творчества, — какъ и исканіе ихъ философами идеи Истиннаго Бога, — приметъ, какъ «пріумноженный талантъ». И милость Божія къ этому великому народу проявилась въ созданіи ими христіанскаго церковнаго искусства. Въ величавыхъ фигурахъ и Ликахъ Божественныхъ, въ фигурахъ и ликахъ Святыхъ и Ангеловъ проявляется ихъ древнее глубокое знаніе строенія человѣческаго тѣла. Одежды, на нихъ хотя и строго стилизованы, иногда даже орнаментальны, но всегда отвѣчаютъ натуральному строенію тѣла человѣка, за исключеніемъ развѣ голыхъ тѣлъ аскетовъ и женщинъ, у которыхъ аскетическая изможденность иногда излишне подчеркивается, что, конечно, объясняется, какъ противовѣсъ прежнему языческому крайнему увлеченію плотію и чувственностью и во избѣжаніе возможнаго соблазна.

Наша русская иконопись, какъ и вообще церковное наше искусство, съ принятіемъ христіанства (въ X в.) отъ православныхъ грековъ воспріяла и всѣ основы церковнаго греческаго искусства. Въ первое время, естественно, всѣ образа въ храмахъ и домахъ были греческіе и исполнялись греческими изографами. Но уже въ XI-XII вѣкахъ начали работать и русскіе иконописцы, разумѣется, подъ руководствомъ грековъ и по ихъ образцамъ. Запрестольный образъ Евхаристіи въ Кіевѣ въ Михайловскомъ Златоверхомъ монастырѣ (XII в., мозаика) явно носитъ признаки уже негреческіе, какъ въ лицахъ, такъ и фигурахъ, хотя общая композиція изображенія, несомнѣнно, греческая.

Затѣмъ росписи храмовъ русскими иконописцами начали распространяться, вѣроятно, и по всей тогдашней Руси.

Въ Новгородѣ зачалась уже своя, такъ сказать, національная школа (Новгородскія письма), имѣвшая огромное значеніе для всего иконописнаго дѣла въ Россіи. Были, конечно, и кіевскіе иконописцы (святой иконописецъ Алимпій), но образцы южной кіевской иконописи неизвѣстны намъ, по крайней мѣрѣ, не опредѣлены ясно иконографами. Въ росписяхъ Софійскаго собора, Кирилловскаго храма въ Кіевѣ работали, очевидно, еще греческіе изографы. Мозаики Софійскаго собора, несомнѣнно, исполнялись греками и, по всей вѣроятности, тѣми же мастерами, что работали въ храмѣ Монреале въ Палермо.

Изъ Новгорода иконописцы и мастерскія распространилась и по другимъ городамъ русскимъ: въ Москвѣ, Псковѣ, Твери, Ярославлѣ и друг. Признаки Новгородскихъ, Московскихъ, Ярославскихъ, сѣверныхъ писемъ уже значительно опредѣлены конографами; мѣстные же признаки иконописи Пскова, Твери, Нижняго-Новгорода и другихъ городовъ еще недостаточно выяснены археологическою наукою, а потому вдаваться въ подробности опредѣленія отличій и признаковъ мѣстныхъ писемъ и школъ нѣтъ основаній.

Но выяснить и, по возможности, опредѣлить особенности нашей національной иконописи, въ отличіе отъ греческой, хотя бы до нѣкоторой степени, весьма желательно и даже необходимо. Отличія эти съ постепеннымъ развитіемъ нашей русской иконописи развиваются и увеличиваются включительно до конца XVII вѣка.

/с. 45/ Сохраняя общій основной строй композиціи изображенія и стилизацію фигуръ и ликовъ, русская иконопись начинаетъ придавать ликамъ уже свои русскія черты, свои національные признаки, что особенно проявляется въ характерѣ глазъ. Въ изображеніяхъ грековъ-иконописцевъ глаза всегда большіе, рѣзко выраженнаго народнаго греческаго типа. У русскихъ же иконописцевъ появляются глаза уменьшенные и другихъ очертаній, съ болѣе мягкимъ выраженіемъ. Въ Новгородской иконописи, впрочемъ, довольно долго еще сохранялся складъ греческихъ глазъ. Въ такъ называемыхъ «Московскихъ письмахъ», особенно раннихъ, глаза носятъ особенное кроткое и тихое выраженіе, что, вѣроятно, слѣдуетъ объяснить вліяніемъ великаго нашего иконописца Андрея Рублева: во всѣхъ изображеніяхъ, приписываемыхъ ему, глаза именно таковы, и даже у его вѣроятныхъ учениковъ и послѣдователей.

Начинается также въ русскомъ иконописномъ искусствѣ явное стремленіе вносить свои краски и цвѣта въ иконописныя изображенія. Вначалѣ, какъ и у грековъ, цвѣта еще скромны, въ гаммѣ сине-фіолетовыхъ тоновъ, темно-пурпуровыхъ съ потушенными другими красками и съ обиліемъ бѣлаго цвѣта въ гаммѣ фресковыхъ цвѣтовъ и красокъ. Но потомъ у русскихъ иконописцевъ является склонность къ болѣе сильной, яркой гаммѣ красокъ, къ болѣе оживленной и колоритной. Является сочетаніе цвѣтовъ краснаго, синяго, зелено-оливковаго, багрянаго, охрянаго, коричневаго съ ихъ разбѣлами. Особенно интересно и характерно введеніе яркой красной киновари (XV-XVI вѣка) замѣчательно-красиваго тона, — и наиболѣе красивой въ Новгородскихъ письмахъ. Въ Московскихъ письмахъ киноварь мутнѣе, особенно (XVII вѣка) и позднѣйшихъ образцахъ.

Но яркость гаммы нисколько во мѣшала общей гармоніи орнаментальной росписи въ храмахъ и образахъ; она только придавала ей жизненность, оригинальность и своеобразную красоту этимъ проявленіямъ національнаго колоритнаго вкуса. Дисгармонія яркихъ красокъ въ росписяхъ и образахъ нигдѣ не замѣчается, и это указываетъ на особый свой колоритный порывъ древняго русскаго художника. Связанный необходимостью держаться искони установленныхъ формъ и построеній изображеній, изъ опасенія утратить ихъ религіозный смыслъ и значеніе, онъ невольно устремился излить свою художественную душевную потребность въ колоритныхъ сочетаніяхъ цвѣта и краски, и это ему вполнѣ удается, не въ ущербъ одухотворенности религіозному настроенію и смыслу изображаемаго.

Постепенно развивались также построеніе и композиція образовъ, особенно въ росписяхъ храмовъ, гдѣ распредѣленіе изображеній по стѣнамъ, плафонамъ, сводамъ и столбамъ должно было примѣняться къ нимъ и видоизмѣнять композиціи сообразно плану храма, что и должно было невольно заставлять иконописцевъ создавать новые варіанты изображеній.

Кромѣ того, появились новые сложные сюжеты и темы въ родѣ: «Достойно есть», акаѳисты, Символъ вѣры и другія сложныя композиціи, а также житія святыхъ русскихъ, нѣкоторыя историческія событія Родины, освященныя рели/с. 46/гіознымъ подъемомъ. Сложные сюжеты требовали особеннаго творческаго напряженія тогдашнихъ художниковъ, и создавалось ими иногда чрезвычайно интересное и оригинальное по художественному замыслу. Съ особенной любовью иконописцы занимались темой: «О Тебѣ радуется, Благодатная». Между изображеніями этого сюжета есть изумительныя по художественной тонкости, глубинѣ и поэзіи. «Страшный Судъ» также чрезвычайно занимаетъ нашихъ древнихъ творцовъ-художниковъ. Многія детали противъ греческаго оригинала видоизмѣнены: напримѣръ, вмѣсто изображенія посрединѣ огненной рѣки, вьется страшный змій съ написанными на немъ грѣхами, и многое другое.

Въ житіяхъ русскихъ святыхъ появляются уже совершенно русскія подробности, и есть попытки даже изображать свою русскую природу. Трогательно всегда трактуется житіе Бориса и Глѣба, любимыхъ Святыхъ нашихъ среднихъ вѣковъ. Въ Ростовѣ и Ярославлѣ въ росписи храмовъ и особенно алтарей замѣчательны необычайныя и сложныя композиціи литургическаго и мистическаго содержанія съ глубокимъ идейнымъ проникновеніемъ въ таинство Евхаристіи, необычайны онѣ и по своей художественной орнаментальности.

Не находя возможнымъ въ краткомъ, по необходимости, обзорѣ перечислить все высокохудожественное и глубокорелигіозное, созданное русской иконописью, сначала подъ руководствомъ грековъ, а потомъ уже самостоятельно, вплоть до конца XVII вѣка, мы можемъ только утвердительно установить, что русская иконопись не только обособилась отъ подлинно-византійской, но и получила самостоятельное бытіе и стала національнымъ искусствомъ православнаго русскаго народа, сохранивъ при этомъ и строго оберегая всѣ существенные а основные каноны иконописи и ихъ религіозное значеніе, выработанные греками.

Расцвѣтомъ древней русской иконописи справедливо считается XV и XVI вѣка, и самымъ высокимъ пунктомъ расцвѣта считается Андрей Рублевъ и его преемники. Въ образахъ, приписываемыхъ Рублеву, есть какая-то особая грація и нѣжность въ ликахъ и фигурахъ и особая тонкая гармонія красокъ и тушовка ихъ, и проявляется даже, при строгомъ стилѣ, нѣкоторое стремленіе къ наблюденію живыхъ формъ, отразившееся въ нѣжномъ выраженіи глазъ и въ своеобразномъ изяществѣ рукъ.

Конецъ XVII вѣка, какъ извѣстно, заканчиваетъ творческій періодъ нашей національной иконописи: предчувствуется переворотъ и переломъ всего строя бытія русскаго народа, и государственнаго, и общественнаго. Выразителемъ послѣдняго періода русской иконописи всѣми признаётся Симовъ Ушаковъ. При несомнѣнномъ крупномъ личномъ талантѣ, въ немъ проявляется ясно выраженное стремленіе оживить формы иконописныхъ изображеній наблюденіями натуры; многое ему и удалось, но въ общемъ его художественныя попытки уже какъ бы предсказывали полный упадокъ традицій нашей древней національной иконописи.

Съ XVIII вѣка, подъ напоромъ европейскаго просвѣщенія, нарождается наше свѣтское искусство — живопись и скульптура. Вліяніе европейскаго /с. 47/ искусства отражается и на нашей иконописи и, увы, — не ко благу ея. Свѣтское же искусство русское подъ вліяніемъ Европы, наоборотъ, растетъ и развивается. Уже въ XVIII и началѣ XIX вѣка явились такіе художники, какъ Левицкій, Боровиковскій, Лампи, Кипренскій и другіе, а въ продолженіе XIX вѣка зачалось уже подлинное живое русское искусство.

Въ иконописи же европейское вліяніе не только не дало ничего выдающагося, но привело наше религіозное искусство къ полному почти упадку, превратилось въ формальное, безжизненное искусство, академически натуралистическое съ святыми — натурщиками и манекенами.

Хотя нѣкоторые — Лосенко, Боровиковскій и другіе — пытались создавать художественные образа на итальянскій манеръ, но, конечно, это была не иконопись въ настоящемъ смыслѣ. Кстати, впрочемъ, сказать, что все-таки образцы и этого искусства, мѣстами искренняго, слѣдуетъ беречь, какъ памятники времени, а также и изъ опасенія замѣнитъ ихъ чѣмъ-либо худшимъ.

Если желательно сохранить памятники и этого навѣяннаго и чуждаго намъ искусства, то что же сказать о памятникахъ нашего древняго народнаго искусства? Всякій просвѣтленный народъ оберегаетъ свое достояніе, а тѣмъ болѣе онъ долженъ беречь достояніе духовное — религіозное, созданное и оставленное ему предками. Въ данное, переживаемое нами время эта священная обязанность падаетъ на нашу Православную Русскую Церковь по отношенію ко всѣмъ памятникамъ церковнаго художественнаго творчества: къ иконописи, утвари, одѣянію древнему, архитектурѣ, къ древней письменности и т. д. Церковь обязана принять всѣ мѣры къ сбереженію и сохраненію своего церковнаго духовнаго достоянія, какъ церковной святыни, какъ художественной и національной святыни. До сихъ поръ мы слышали упреки церковному управленію въ небреженіи о сохраненіи памятниковъ церковнаго искусства, письменности, и проч. — и большею частью справедливые. Конечно, главныя причины этого небреженія — отсутствіе необходимыхъ свѣдѣній, затѣмъ и нерадѣніе. Но всѣ подобные упреки можно вѣдь отнести и къ свѣтскому государственному управленію, также плохо оберегавшему, вообще, памятники художественные. Однако, и само просвѣщенное общество, такъ ретиво обличавшее и обличающее наше духовенство, только въ сравнительно очень недавнее время обратило серьезное вниманіе на эту область художественной старины; пока и у него самого, повидимому, не все обстоитъ благополучно. Въ лицѣ своихъ просвѣщенныхъ любителей, цѣнителей, собирателей художественной старины и коллекціонеровъ и даже самихъ ученыхъ, просвѣщенное общество наше далеко не безгрѣшно въ разрушеніи художественныхъ памятниковъ, въ расхищеніи церковной художественной древности, письменности, иконъ, одеждъ, утвари и проч... На душѣ архитекторовъ также лежитъ, не въ обиду будь сказано, много грѣховъ по этой части: и разрушеніе храмовъ древнихъ, и замѣна ихъ новыми, конечно, по ихъ мнѣнію, лучшими, и неосмотрительныя варварскія реставраціи, и т. д., и т. д.!

Благодаря сему указанному небрежному отношенію русскаго образован/с. 48/наго общества всѣхъ слоевъ къ художественной старинѣ, а также свойственной намъ неосвѣдомленности и обычной халатности, весьма и весьма многое изъ памятниковъ ея и предметовъ уже утрачено, разрушено, расхищено и распродано; но, всеже, много охранялось и сохранилось. И, между прочимъ, слѣдуетъ напомнить, что особенно заботливо оберегало и художественную древнюю иконопись, и старину наше старовѣрство, которому во имя справедливости мы должны выразить за это глубокую благодарность, — и молимъ Бога, чтобы скорѣе насталъ тотъ день, когда они братски съ нами возсоединятся.

Вотъ это-то сохранившееся наслѣдіе великихъ предковъ Церковь и должна прянять на себя обязанность сохранять и беречь. Но при этомъ необходимо установить, что право Церкви на ея художественное достояніе неотъемлемо и непререкаемо: оно вѣками ею созидалось и ея нуждами вызывалось къ бытію. Государство же по своему прямому назначенію обязано съ своей стороны всѣми силами и средствами помогать Церкви оберегать ея художественныя сокровища, какъ народное имущество, но только какъ сотрудникъ, не какъ соперникъ, и ни въ какомъ случаѣ не посягая на ея законныя и прямыя права. Въ страшные и печальные дни, переживаемые нами, мы убѣждаемся и видимъ, что государство совсѣмъ и не въ состояніи оберегать и спасать не только художественныя и всякія сокровища, но и вообще имущество и жизнь своего народа... И посягаютъ, разгромляютъ пушками и разрушаютъ дорогое нашей душѣ достояніе не враги внѣшніе, не нѣмцы, не пруссаки, не австрійцы, не турки, а наши природные русскіе солдаты, защитники родины. Не дай Богъ никакому народу переживать такой ужасъ и позоръ!..

Впрочемъ, Богъ не безъ милости и въ наши печальные дни; возблагодаримъ Его за милость, оказанную православному русскому народу и Церкви, за возстановленіе Патріаршества и за возглавленіе ея уже избраннымъ и поставленнымъ Святѣйшимъ Патріархомъ. Будемъ надѣяться, что возстановленное древнее управленіе Церкви нашей дастъ позможность и силы къ обереженію и сохраненію ея святынь. Учреждаемая Палата при Святѣйшемъ Патріархѣ, будемъ надѣяться, приметъ цѣлесообразныя мѣры къ сбереженію своихъ и національныхъ сокровищъ и имущества, накопленнаго вѣками, и исполнитъ чаянія и желанія людей, понимающихъ и искренно любящихъ родное искусство.

Опредѣляя и уясняя себѣ все цѣнное, созданное византійской и нашей иконописью, въ религіозномъ церковномъ смыслѣ, мы не должны забывать для нашего назиданія и поученія и того, что сдѣлало западное искусство для своей Церкви католической (отдѣлившейся отъ насъ).

Во всѣ Средніе вѣка, въ эпоху прерафаэлитовъ и такъ называемаго ранняго Возрожденія, чувствовалась еще и отражалась связь европейскаго творчества съ традиціями византійскими. Въ религіозныхъ произведеніяхъ художниковъ тѣхъ временъ сохраняется еще церковное настроеніе, хотя въ /с. 49/ формахъ реальныхъ, болѣе или менѣе и житейскихъ, какъ, напримѣръ, у Чимабуэ, или Жанъ-Беллини, Филиппино, Беноццо Гоцоли, Луки Синьорелли (конецъ XV и начало XVI в.) и въ особенности у Фра Беато Анджелико (монахъ художникъ первой половины XV столѣтіи) съ необычайно возвышеннымъ и религіознымъ настроеніемъ, очень близкимъ по искренности къ настроенію и направленію византійскихъ и нашихъ иконописцемъ, и другихъ; и даже въ самомъ Джотто (начало XVI ст.), признаваемомъ за основоположника и провозвѣстника Возрожденія, съ большой силой и ярко проявляется церковное настроеніе.

Художники ранняго Возрожденія, хотя отчасти и безсознательно, шли по тому же пути, по которому художники позднѣйшаго Возрожденія (XVI в.) пошли уже вполнѣ сознательно и увѣренно: Микель Анджело, Рафаэль, Леонардо да-Винчи и ихъ современники. На началахъ и основахъ древне-греческаго языческаго искусства, — я сказалъ бы, эллинскаго, въ отличіе отъ византійскаго, — создалось искусство европейское, искусство Возрожденія, не менѣе великое и значительное для всего человѣчества, какъ и искусство древне-греческое, и даже въ выраженіи духа и душевныхъ явленій превзошедшее послѣднее. Но искусство это было мірское — свѣтское, какъ принято его называть, а не церковное и религіозное, хотя почти всѣ темы его и содержаніе были религіозныя и библейскія. Въ настроеніи самыхъ значительныхъ произведеній великихъ художниковъ того времени исчезаетъ то, чѣмъ особенно сильно византійское искусство.

Но среди произведеній геніальныхъ художниковъ этой великой эпохи, какъ бы ушедшихъ отъ христіанскихъ и церковныхъ задачъ, появляются иногда произведенія необычайной духовной силы и религіознаго подъема, которыхъ не могла бы отвергнуть безъ колебаній Церковь даже и наша Православная. Я укажу прежде всего на Сикстинскую Мадонну Рафаэля, съ Предвѣчнымъ Младенцемъ. Сама Мадонна съ прекраснымъ дѣвственнымъ лицомъ — Непорочная Дѣва Марія, хотя и земного вида и формъ, но Мать Божественнаго Младенца, носящаго въ Себѣ образъ — въ глазахъ и Ликѣ — и Творца и Мессіи, Спасителя міра, предчувствуемаго въ Его прекрасныхъ младенческихъ чертахъ. Болѣе сильно и художественно выраженнаго Младенца-Христа ни въ какомъ искусствѣ и ни у одного художника не встрѣчается, даже въ византійскомъ... Въ нашемъ Эрмитажѣ есть небольшой образъ Рафаэля (цѣлъ ли онъ?), такъ называемый «Конестабиле», гдѣ Мадонна юнѣе Сикстинской, и чистота и непорочность Дѣвы Маріи еще сильнѣе выражена. Такой образъ можно признать молитвеннымъ и для чувства православнаго.

Насколько не удалось европейскому церковному искусству найти и выразить Христа въ зрѣломъ возрастѣ, настолько имъ удалось воплотить Младенца-Христа въ указанномъ образѣ Рафаэля — Сикстинской Мадоннѣ. Христосъ зрѣлаго возраста, явленный Спаситель міра и Вседержитель, во всю возможную для человѣческаго представленія силу явился въ византійской Православной /с. 50/ Церкви въ изображеніи скромныхъ греческихъ изографовъ, безвѣстныхъ и скрытыхъ именъ.

Другіе геніи-художпики Запада также носили въ себѣ и воплотили нѣкоторыя черты церковности. «Моисей» Микель Анджело, хотя и изваянный изъ мрамора, до такой степени воплощаетъ въ своей мощной и величественной фигурѣ силу и духъ библейскаго пророка Моисея, что другимъ его трудно и представить. Богъ Творецъ на плафонѣ Сикстинской капеллы, прикасающійся перстомъ къ Адаму, сильно и религіозно выражаетъ Свою Божественную, Творческую силу. «Страшный Судъ» Микель Анджело, также въ Сикстинской капеллѣ, есть дѣйствительно потрясающій и страшный судъ Божій надъ грѣховнымъ человѣчествомъ...

То же можно сказать и о третьемъ геніальномъ художникѣ Возрожденія — Леонардо да-Винчи; въ его Мадоннахъ много религіозной поэзіи, а «Тайная Вечеря» въ Миланѣ настолько монументально и религіозно продумана, что рѣшительно не противорѣчитъ и нашимъ церковнымъ представленіямъ.

Неполный и по необходимости краткій обзоръ свершоннаго искусствомъ греко-византійскимъ, западнымъ и нашимъ русскимъ за прошедшіе вѣка предуказываетъ намъ, куда долженъ направить свой путь художникъ (особенно религіозный), чтобы возрастить Богомъ данный талантъ и дать плодъ «добрый», а не зарывать его въ землю, какъ лукавый и лѣнивый рабъ, и не растрачивать его и развѣивать по вѣтру современныхъ теченій, умерщвляющихъ самый смыслъ, жизнь и бытіе искусства. А для этого будемъ поучаться и учиться у прошлаго и работать, неустанно работать, но уже самостоятельно, на своей родной русской почвѣ, а художникъ-иконописецъ — на неуклонно православной. Будемъ стремиться пріумножить наслѣдіе, оставленное намъ нашими предками, скромными иконописцами, будемъ стремиться осуществить наши вѣрованія и чаянія въ живыхъ совершеннѣйшихъ художественныхъ образахъ и формахъ. Будемъ вдохновляться и учиться, но не повторять безжизненно и равнодушно того, что уже давно сдѣлано нашими предшественниками.

Художникъ нашего времени и будущаго съ творческимъ талантомъ, принимающій на себя столь отвѣтственную задачу, какъ расписаніе храма или исполненіе образа, обязанъ, въ мѣру своего таланта и свободнаго вдохновенія, искать основы своего творчества въ древней византійской и нашей иконописи.

Художники-иконописцы древнихъ кременъ, жившіе въ вѣка великого религіознаго подъема и напряженія, смогли создать образы, въ которыхъ полно и многосторонне отражается религіозное молитвенное настроеніе какъ окружающихъ ихъ людей, такъ и ихъ самихъ. Въ своихъ вдохновенныхъ молитвенныхъ созданіяхъ они сумѣли осуществить и закрѣпить на стѣнахъ храмовъ и образахъ догматическую и учительную стороны Православной Христовой вѣры съ неподражаемымъ своеобразнымъ совершенствомъ. А потому современный художникъ религіозный, или несовершенно равнодушный къ вѣрѣ, у нихъ и ищетъ источника своего вдохновенія. Уклоняющійся же отъ уста/с. 51/новившихся вѣками основъ и каноновъ иконописи невольно уклонится и отъ религіи и дастъ, можетъ быть, прекрасную и даже стильную картину, достойную всякой галлереи, но не образъ для молитвы и храма.

Нашъ великій Ивановъ, воспитавшійся въ строго-классической школѣ, по указанному пути и пошелъ. Въ его картинѣ «Явленіе Христа народу», хотя и не образѣ, Іоаннъ Креститель и Христосъ, грядущій Мессія, идутъ изъ глубины религіозныхъ византійскихъ представленій. Ихъ лики, какъ и лики окружающихъ Іоанна, очевидно, будущихъ Апостоловъ, — вполнѣ религіозны и церковны. За весь XIX вѣкъ, вѣкъ подъема европейскаго искусства и нашего, произведенія, равнаго этой картинѣ, въ Европѣ и у насъ не было. Его Христосъ есть истинный Мессія. Съ Ликомъ нѣсколько суровымъ, передъ 40-дневнымъ постомъ въ пустынѣ. Онъ «грядетъ»; фигура Его скромна и величественна... Онъ именно «Агнецъ Божій, вземляй грѣхи міра». Только въ византійскомъ искусствѣ можно встрѣтитъ Ликъ Христа подобной силы или еще большей.

Когда Иванову предложено было работать въ храмѣ Христа Спасителя, онъ съ того и началъ, что въ основу образа Воскресенія положилъ схему Воскресенія нашихъ древнихъ русскихъ иконъ, разработанную имъ грандіозно, хотя и по-своему, но вполнѣ церковно. Религіозному художнику, и великаго таланта и скромнаго, Ивановымъ путь указанъ, и другого пути нѣтъ.

II. Иконопись въ городскихъ и сельскихъ храмахъ.

Вопросъ объ иконописи въ сельскихъ храмахъ имѣетъ у насъ особое и огромное значеніе въ виду того, что сельскіе и приходскіе храмы приходится считать, вѣроятно, сотнями тысячъ, а потому соотвѣтственно возрастаетъ и потребность въ росписи и иконописаніи. Потребность эта, конечно, большею частью удовлетворяется силами мѣстныхъ живописцевъ и иконописцевъ, копирующихъ фотографіи и гравюры съ иностранныхъ и нашихъ мастеровъ. При болѣе крупныхъ средствахъ, приходскіе храмы, иногда и въ селахъ, расписываются столичными художниками и мастерскими. Нѣкоторыми изъ нихъ вводится роспись храмовъ и по образцамъ древней иконописи и не безъ успѣха. Но главнымъ образомъ и по преимуществу росписи эти производятся мѣстными иконописцами, поэтому церковному управленію слѣдуетъ обратитъ на нихъ особенное вниманіе, т. е. воспользоваться ихъ силами, направивъ ихъ, по возможности, по желаемому и правильному пути. Такъ какъ иконописцы расписываютъ храмы копіями съ различныхъ образцовъ, то и слѣдуетъ принять всѣ мѣры и старанія дать имъ надлежащіе образцы и указать оригиналы, съ которыхъ они могли бы копировать, и, вообще, дать имъ какое-либо руководство въ видѣ книги или изданія. Могли бы помогать этому музеи и древлехранилища епархіальныя, устраиваемыя въ каждомъ епархіальномъ городѣ изъ предметовъ художественной старины, вышедшихъ изъ богослужеб/с. 52/наго употребленіи и собранныхъ со всей епархіи. А ужъ въ семинаріяхъ ознакомленіе будущихъ пастырей съ художественной стариной обязательно.

Учреждаемая Патріаршая Палата церковнаго искусства и древностей и могла бы взять на себя эту заботу о мѣстныхъ художникахъ и иконописцахъ, между которыми нерѣдко встрѣчаются талантливыя натуры, стѣсняемыя необходимостью копировать и передѣлывать чужіе оригиналы, да еще подъ давленіемъ требованій прихожанъ, старостъ и настоятелей, иногда вопреки собственному художественному пониманію, опыту и желанію. Слѣдуетъ помнить, что всѣ такъ называемыя «письма», т.-е. школы Новгородскія, Московскія и т. д., создавались въ древности мѣстными иконописцами. Въ Европѣ во всѣ Средніе вѣка и въ вѣкъ Возрожденія художественныя школы и художники возникали и опредѣлились по городамъ — Флоренціи, Перуджія, Сіена и т. д., или по мастерскимъ прославленнаго художника. Если бы и у насъ, даже въ настоящее время, явились мѣстные художники и школы, — школы, конечно, не въ смыслѣ только учебныхъ заведеній, учрежденныхъ какимъ-либо вѣдомствомъ, въ Москвѣ, въ Кіевѣ, въ Нижнемъ-Новгородѣ, въ Сибири и т. д., — худа въ этомъ не было бы, и мнѣ представляется, что искусство русское было бы жизненнѣе, интереснѣе и оригинальнѣе.

Образцами и оригиналами для иконописцевъ, расписывающихъ храмы, прежде всего будутъ служить образа, созданные художниками крупнаго таланта, которые болѣе всего привлекаютъ копирующихъ. Кромѣ творческихъ оригинальныхъ, художественныя иконописныя изображенія могутъ быть и подражательныя, когда въ основу образа полагается опредѣленное древнее изображеніе, которое видоизмѣняется художникомъ, соотвѣтственно его представленію, въ болѣе жизненныхъ формахъ, безъ нарушенія, впрочемъ, церковнаго стиля и религіознаго настроенія.

Затѣмъ могутъ быть и совершенно новыя композиціи въ строго древнемъ стилѣ, съ сохраненіемъ формъ и рисунка, а также и прямое копированіе древнихъ образовъ — на стѣнахъ или на отдѣльныхъ образахъ. Но въ томъ и другомъ случаѣ желательно, чтобы, по возможности, избѣгались или исправлялись нѣкоторыя явныя несообразности и наивности, допущенныя у древнихъ иконописцевъ, отчасти по ихъ невѣдѣнію, частью и намѣренно, какъ-то: чечевицеобразные зрачки глазъ, или лицо, изображенное въ одну сторону, а носъ — въ другую (есть такое изображеніе Спасителя), слишкомъ удлиненныя или короткія фигуры, палкообразныя тощія формы аскетовъ и т. д., а также и нѣкоторыя дѣтскія наивности и абсурды древней иконописной перспективы, иногда весьма мѣшающія художественному впечатлѣнію образа. Впрочемъ, иконописецъ-художникъ своимъ чутьемъ угадаетъ, что устранить и что слѣдуетъ сохранить въ изображеніи, разумѣется, когда не требуется буквальная копія образа, какъ, напримѣръ, чудотворнаго или всѣмъ извѣстнаго. Кстати, и нелишнее здѣсь указать на странное отношеніе нѣкоторыхъ даже серьезныхъ и талантливыхъ художниковъ къ древнему иконописному стилю. Они, /с. 53/ повидимому, убѣждены, что именно въ этихъ-то наивностяхъ и несообразностяхъ рисунка и формъ и заключается церковный стиль: если, напримѣръ, исправить чечевицеобразные зрачки, или носъ поставить на должное мѣсто, а перспективу построекъ и зданій хоть сколько-нибудь приноровить къ изображаемымъ людямъ, то строгость церковнаго стиля исчезнетъ; если крайне удлиненныя фигуры лицевыхъ изображеній XV вѣка привести къ болѣе нормальному росту, то религіозное настроеніе умалится. Возможно, что иконописцы XV вѣка, и даже талантливѣйшіе изъ нихъ, слишкомъ удлиненными фигурами хотѣли выразить безплотность и большую духовность изображаемыхъ святыхъ. Но, вѣдь, можно указать на образа, болѣе ранніе (XV вѣка), и византійскіе и русскіе, и на позднѣйшіе съ фигурами нормальнаго роста, которые и по строгости стиля и религіозному настроенію не ниже образовъ XV вѣка. А въ XIV вѣкѣ встрѣчаются, наоборотъ, слишкомъ короткія фигуры: которыхъ же слѣдуетъ держаться для стиля размѣровъ? Ясно: нужно признать, что удлиненныя фигуры характеризуютъ только иконопись XV вѣка, и превращать эту особенность даннаго времени въ иконописный канонъ нѣтъ необходимости и нѣтъ основанія.

Въ древнихъ образахъ всѣхъ вѣковъ и эпохъ встрѣчаются многія стройныя фигуры, и прекрасныя живыя лица, и живыя драматическія положенія въ сложныхъ библейскихъ и евангельскихъ изображеніяхъ, нисколько не мѣшающія строгости стиля и не умаляющія молитвеннаго и возвышеннаго настроенія. Истинная и художественная красота другъ другу не противорѣчатъ, а кажущіяся противорѣчія возникаютъ только въ нашихъ ограниченныхъ и одностороннихъ представленіяхъ и понятіяхъ.

Иногда, по соображеніямъ архитектурно-декоративнымъ, требуется прямая имитація древнихъ изображеній со всѣми ихъ особенностями; тогда по существу, конечно, въ этомъ случаѣ возражать что-либо не приходится.

Въ стремленіяхъ нашихъ возстановить начала подлинной церковной иконописи появилось одно смущающее обстоятельство, созданное именно нашимъ временемъ. Древняя иконопись привлекла къ себѣ вниманіе и нашихъ художниковъ-модернистовъ, такъ называемыхъ декадентовъ всѣхъ наименованій и подраздѣленій. Ихъ, конечно, и главнымъ образомъ привлекаютъ именно дѣтская примитивность, иногда и несообразность и искаженія рисунка и формъ древнихъ иконописцевъ, наивныхъ иногда по невѣдѣнію, а иногда и по бездарности, — были бездарности, вѣдь, конечно, и въ старину. Наивности эти и несообразности, простительныя древнему художнику нашему, новаторы-футуристы возводятъ въ идеалъ (находя, вѣроятно, какое-то сходство съ своими Матисами и Пикасо), ихъ-то и копируютъ, съ еще большимъ искаженіемъ, и доводятъ до полнаго неописуемаго безобразія. На ихъ выставкахъ встрѣчались попытки ихъ сочинять образа, и получалось нѣчто совершенно кощунственное и несуразное... Не дай Богъ, если эти господа проникнуть въ вашъ храмъ во имя «свободнаго» творчества!

/с. 54/

III. По поводу фабричной имитаціи образовъ.

За послѣднія десятилѣтія появились образа, печатанные на жести красками, фабричнаго производства иностранныхъ фирмъ Бонакеръ и Жако, а можетъ быть, и другихъ. Нужно отдать справедливость, что эти копіи съ образовъ древнихъ и новыхъ и въ окладахъ производились весьма удачно, рекламировались и распространялись весьма усердно и обширно, отчасти, вѣроятно, изъ-за дешевизны и нѣкоторой прочности. Духовенство и высшее церковное управленіе не только не принимали никакихъ мѣръ, но, повидимому, даже поощряли. Въ лавкахъ при монастыряхъ и въ епархіальныхъ образа эти продавались всюду. Такое поощреніе фабричнаго производства образовъ оправдывалось якобы, недостаткомъ въ продажѣ рукописныхъ иконъ, — «иконнымъ голодомъ», — что, очевидно, было несправедливо, такъ какъ въ то же время искусственно приходилось поддерживать иконописныя мастерскія и мастеровъ Палеха, Мстеры и др. за недостаткомъ работы. Конечно, въ крайнихъ случаяхъ, за совершеннымъ отсутствіемъ и невозможностью достать рукописные образа гдѣ-либо на крайнемъ Сѣверѣ, или въ тайгѣ, или, напримѣръ, на фронтѣ, позволительно и возможно допустить для молитвы и печатный образъ; но во всѣхъ другихъ случаяхъ, когда для молитвы нетрудно достать и рукописные образа, печатныхъ и фабричныхъ слѣдуетъ избѣгать. Рукописный образъ исполняется человѣкомъ съ непремѣннымъ участіемъ его души, и хоть въ малой степени и при самомъ слабомъ умѣніи и несовершенствѣ исполненія, всеже будетъ чувствоваться живое душевное отношеніе исполнителя къ изображаемому, и хоть какая-нибудь искра молитвеннаго настроенія въ человѣческомъ образѣ отразится. Фабричный же машинный образъ, какъ бы точно и совершенно ни передавалъ копируемый оригиналъ, есть продуктъ всеже мертвой машины и мертвая имитація, я бы сказалъ, что до нѣкоторой степени даже фальсификація: какъ бы, напримѣръ, ни былъ хорошо и точно скопировавъ древній подлинный образъ, для истиннаго цѣнителя и поклонника древняго искусства, онъ всеже поддѣлка. Я полагаю: какъ бы хорошо грамофонъ ни передавалъ исполненіе даже лучшими хорами — Чудовскимъ, Сѵнодальнымъ — церковныхъ пѣснопѣній, всеже никто изъ духовенства и православныхъ мірянъ во допуститъ въ церкви замѣны грамофономъ пѣнія даже плохого дьячка. Въ свое время я въ комитетѣ попечительства о русской иконописи высказалъ по этому поводу свое мнѣніе и предложилъ, между прочимъ, что было бы самое цѣлесообразное, если бы Святѣйшій Сѵнодъ издалъ постановленіе, что для молитвы въ храмахъ и на дому освящаются только рукописные образа. Этого было бы достаточно для противодѣйствія распространенію фабричныхъ образовъ. А если хорошо оборудовать иконописныя мастерскія при монастыряхъ и поддерживать заказами частныя мастерскія и мастеровъ, то ни о какомъ «иконномъ голодѣ» и думать не слѣдуетъ, — скорѣе можно ожидать перепроизводства.

/с. 55/

IV. Электричество въ храмахъ.

Въ связи съ иконописью невольно приходится коснуться вопроса и объ освѣщеніи церковномъ. За послѣднее время очень усердно вводится въ церквахъ электрическое освѣщеніе, вмѣсто освѣщенія восковыми свѣчами, во избѣжаніе, якобы, копоти отъ восковыхъ свѣчей, вредящей иконописи, а также въ видахъ удобства электрическаго освѣщенія. По существу, конечно, противъ электричества не имѣется возраженій — никакого грѣха въ немъ нѣтъ. Возраженія могутъ возникнуть только на почвѣ церковнаго обычая и преданія, въ связи съ символическимъ значеніемъ свѣчи и лампады (масла), а также съ молитвеннымъ настроеніемъ молящихся. Конечно, человѣкъ можетъ ко всему привыкнуть — можетъ привыкнуть и къ электричеству въ церкви, взамѣнъ восковыхъ свѣчъ и масла; но человѣку искренно религіозному и молитвенно настроенному едва ли будетъ по душѣ молиться въ храмѣ, освѣщенномъ электричествомъ, — свѣтомъ, перенесеннымъ въ храмъ Божій съ улицы, изъ театра, вокзала, кинематографа, ресторана и тому подобнаго развлекательнаго учрежденія! Нѣтъ, восковая свѣча и деревянное масло, освѣщающія лики Святыхъ, роднѣе душѣ его. Но, говорятъ: копоти-то отъ свѣчъ и масла очень много, портитъ иконопись. Да, пожалуй. Но, приняты ли были всѣ мѣры для уменьшенія и устраненія этой копоти? По опыту можно знать, что свѣча чистаго воска даетъ очень немного копоти; а вотъ церезинъ, отъ котораго Церковь не сумѣла уберечь свои восковыя свѣчи, дѣйствительно, страшно коптитъ! А также и гарное масло (смѣсь съ нефтью) вмѣсто чистаго деревяннаго (оливковаго) также невозможно коптитъ. Вотъ если бы Духовное Вѣдомство озаботилось въ свое время устранить эти вредные освѣтительные суррогаты, то, вѣроятно, и введеніе въ церквахъ электричества не оправдывалось бы этой копотью.

Кромѣ того, относительно, вообще, пыли и копоти, слѣдовало бы озаботься о правильной и болѣе усовершенствованной вентиляціи въ храмахъ. А къ электричеству, конечно, можно прибѣгать по нуждѣ, гдѣ нѣтъ другого свѣта, какъ, напр., на кораблѣ: служилъ же, вѣдь, по нуждѣ преп. Сергій и при лучинѣ.

Въ заключеніе невольно приходится указать на еще бóльшій источникъ копоти и даже дыма, а именно: на кажденіе ладаномъ... Какъ же въ этомъ случаѣ поступить? Вѣдь ве устранить же совсѣмъ кажденіе? Не замѣнять же его какими-либо соотвѣтствующими ароматами и духами?.. Надѣюсь, впрочемъ, и не сомнѣваюсь, что церковные ревнители современной культуры и прогресса все-таки пожелаютъ, чтобы храмъ Божій остался храмомъ и домомъ молитвы, и оставятъ въ немъ и дымъ кадильный, и свѣтъ лампады, и восковыя свѣчи, свѣтившія около двухъ тысячъ лѣтъ христіанству во всю его многострадаль/с. 56/ную исторію, зажженныя еще въ катакомбахъ на гробницахъ мучениковъ. И будутъ они свѣтитъ намъ тихимъ, но живымъ свѣтомъ, символомъ свѣта «не отъ міра сего», вмѣсто блестящаго, удобнѣйшаго, но мертваго свѣта сего міра — электричества!

Источникъ: Священный Соборъ Православной Россійской Церкви. Дѣянія. Книга V: Дѣянія LII-LXV. — Пг.: Изданіе Соборнаго Совѣта, 1918. — С. 39-56.

Дѣяніе 52-е // Къ оглавленію всѣхъ Дѣяній Собора // Дѣяніе 53-е


Наверхъ / Къ титульной страницѣ

0



«Слава Россіи»
Малый герб Российской империи
Помощь Порталу
Просимъ Васъ поддержать нашъ Порталъ
© 2004-2018 г.