Церковный календарь
Новости


2018-10-14 / russportal
Еп. Григорій (Граббе). Отрицаніе вмѣсто утвержденія (1992)
2018-10-14 / russportal
Помѣстный Соборъ 1917-1918 гг. Протоколъ 103-й (14 марта 1918 г.)
2018-10-13 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 5-я (1922)
2018-10-13 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 4-я (1922)
2018-10-13 / russportal
Еп. Григорій (Граббе). Пятьдесятъ лѣтъ жизни Зарубежной Церкви (1992)
2018-10-13 / russportal
Еп. Григорій (Граббе). Измѣна Православію путемъ календаря (1992)
2018-10-12 / russportal
Еп. Григорій (Граббе). Тайна беззаконія въ дѣйствіи (1992)
2018-10-12 / russportal
Опредѣленіе Архіер. Собора РПЦЗ отъ 13/26 октября 1953 г. (1992)
2018-10-11 / russportal
Преп. Ѳеодоръ Студитъ. Письмо къ Григорію мірянину (1908)
2018-10-11 / russportal
Преп. Ѳеодоръ Студитъ. Письмо къ Василію патрицію (1908)
2018-10-11 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 3-я (1922)
2018-10-11 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "За чертополохомъ". Часть 2-я. Глава 2-я (1922)
2018-10-11 / russportal
Еп. Григорій (Граббе). О постановленіяхъ II Ватиканскаго собора (1992)
2018-10-11 / russportal
Епископъ Григорій (Граббе). Докладъ о положеніи экуменизма (1992)
2018-10-10 / russportal
Еп. Григорій (Граббе). Соврем. экуменическое обновленчество (1992)
2018-10-10 / russportal
Помѣстный Соборъ 1917-1918 гг. Дѣяніе 102-е (12 марта 1918 г.)
Новости въ видѣ
RSS-канала: .
Сегодня - вторникъ, 16 октября 2018 г. Сейчасъ на порталѣ посѣтителей - 12.
Церковная письменность Русскаго Зарубежья

Н. Д. Тальбергъ († 1967 г.)

Николай Дмитріевичъ Тальбергъ (1886-1967), русскій духовный писатель, публицистъ, историкъ, вѣрное чадо РПЦЗ. Родился 10 (23) іюля 1886 г. въ мѣст. Коростышевъ ок. Кіева. Окончилъ въ 1907 г. Императорское училище правовѣдѣнія въ С.-Петербургѣ. Поступилъ на службу въ Министерство внутреннихъ дѣлъ, гдѣ по мѣрѣ силъ стоялъ на стражѣ православной монархіи и боролся съ революціоннымъ движеніемъ. Послѣ переворота 1917 г. — участникъ подпольнаго монархическаго движенія въ Россіи и на Украинѣ. Съ 1920 г. въ эмиграціи. Жилъ въ Берлинѣ, Парижѣ и Бѣлградѣ, а съ 1950 г. — въ США. Одинъ изъ лидеровъ Высшаго монархическаго совѣта, участникъ Второго Всезарубежнаго Собора 1938 г. Защищалъ монархическія и строго православныя идеи въ журналахъ «Двуглавый орелъ», «Отечество», «Россія», «Русская жизнь», «Православный Путь», «Православная Русь» и др. Ведущій церковный историкъ русскаго зарубежья. Съ 1950 г. преподавалъ русскую церковную и гражданскую исторію въ семинаріи при Свято-Троицкомъ монастырѣ въ г. Джорданвилль. Скончался 16 (29) мая 1967 г. въ Нью-Іоркѣ. Похороненъ на кладбищѣ Свято-Троицкаго монастыря (Jordanville, USA). Основные труды: «Возбудители раскола» (Парижъ, 1927), «Церковный Расколъ» (Парижъ, 1927), «Святая Русь» (Парижъ, 1929), «Пространный мѣсяцесловъ русскихъ святыхъ» (Jordanville, 1951), «Покаянный подвигъ Александра Благословеннаго» (1951), «Въ свѣтѣ исторической правды» (1952), «Къ 500-лѣтію паденія Второго Рима» (1953), «Полвѣка архипастырскаго служенія» (1956), «Императоръ Николай I-й» (1956), «Скорбный юбилей» (1956), «Мужъ вѣрности и разума» (1957), «Исторія Русской Церкви» (1959), «Отечественная быль» (1960), «Царская Россія и восточные патріархи» (1961), «Императоръ Николай I-й въ свѣтѣ исторической правды» (1961), «Исторія Христіанской Церкви» (1964), «Къ 40-лѣтію пагубнаго евлогіанскаго раскола» (1966).

Сочиненія Н. Д. Тальберга

Н. Д. Тальбергъ († 1967 г.)
ИСТОРІЯ РУССКОЙ ЦЕРКВИ.

Часть шестая.
Расцвѣтъ церковной жизни.

Церковное пѣніе.

Въ первыя десятилѣтія XIX в. выдающееся значеніе пріобрѣлъ уроженецъ г. Глухова, Дмитрій Степановичъ Бортнянскій (1752-1825), о которомъ, до назначенія его въ 1796 г. директоромъ Придворной Пѣвческой Капеллы, упоминалось въ пятой части (стр. 719) [1]. Занимая эту должность онъ главное вниманіе обратилъ на ту распущенность, которая установилась въ церквахъ. Нерѣдко исполнялись въ нихъ произведенія невѣжественныхъ композиторовъ, носившія названія, напр., херувимскихъ, въ самомъ же дѣлѣ рядомъ съ мелодіями умилительнаго роспѣва, выводившими разные веселые напѣвы. Въ церковное пѣніе вводились аріи изъ итальянскихъ оперъ. И хорошія произведенія писались неудобно для голосовъ. Все это побудило Сѵнодъ, по представленію Бортнянскаго, постановить: 1) пѣть въ церквахъ партесное пѣніе только по печатнымъ нотамъ; 2) печатать пар/с. 867/тесныя сочиненія Бортнянскаго [2], а также другихъ извѣстныхъ сочинителей, но только съ одобренія Бортнянскаго. Послѣдній обратилъ вниманіе на мелодію. По его просьбѣ были напечатаны роспѣвы, написанные крюками [3]. Онъ сдѣлалъ попытку разработать древніе напѣвы церковнаго пѣснопѣнія, но труды его не достигли полнаго успѣха. Подъ вліяніемъ духа времени, Бортнянскій, желая придать стариннымъ русскимъ мелодіямъ вполнѣ опредѣленную ритмическую стройность, иногда видоизмѣнялъ эти мелодіи, удаляясь отъ истиннаго духа. Изъ старинной церковной мелодіи, служившей ему какъ бы канвою, онъ создавалъ нерѣдко почти новую мелодію. Чувствовалось вліяніе на него итальянской школы. Но, конечно, Бортнянскій сдѣлалъ много для церковнаго пѣнія.

Велико значеніе протоіерея Петра Ивановича Турчанинова (1779-1856), одного изъ самыхъ видныхъ духовныхъ композиторовъ. Дворянинъ Кіевской губ., онъ былъ полковымъ пѣвчимъ, потомъ учился у Сарти и Веделя, руководилъ хорами въ Кіевѣ и въ Сѣвскѣ. Въ 1803 г. онъ принялъ санъ священника, а въ 1809 г. былъ вызванъ въ Петербургъ и назначенъ регентомъ митрополичьяго хора. Позже онъ былъ учителемъ пѣнія въ школѣ Придворной Пѣвческой Капеллы; участвовалъ въ разныхъ комиссіяхъ по разработкѣ и изданію духовныхъ музыкальныхъ сочиненій. Панихидное пѣніе, употребляемое повсемѣстно, написано почти все о. Турчаниновымъ. Духовно-музыкальныя сочиненія его строгаго чистаго стиля, пѣвучія и задушевныя, сдѣлались достояніемъ всего православнаго міра и считаются образцами духовной музыки. Всѣ сдѣланныя имъ переложенія, при сохраненіи основной мелодіи, въ гармоническомъ отношеніи отличаются величественностью и /с. 868/ простотою. Самыя выдающіяся переложенія прот. Турчанинова — «Тебе одѣющагося», «Да молчитъ всякая плоть», ирмосы великаго четверга и великой субботы.

Извѣстный знатокъ русской духовной музыки, Иванъ Алексѣевичъ Гарднеръ, нынѣ профессоръ мюнхенскаго университета по курсу русскаго литургическаго пѣнія, пишетъ въ брюссельскомъ журналѣ «Русскіе Перезвоны» (іюль 1962 г.): «Въ началѣ XIX-го вѣка мы имѣемъ совершенно иную картину русскаго церковнаго пѣнія, чѣмъ то было въ XVII вѣкѣ. Столповое пѣніе осталось только у дьячковъ (не считая старообрядцевъ, свято хранившихъ древнее пѣніе во всей его полнотѣ), да въ Московскомъ Успенскомъ Соборѣ, гдѣ въ уставѣ еще остались слѣды соборно-каѳедральнаго («Великой Церкви») богослуженія. Партесное пѣніе польскаго образца продолжало еще жить, но стремительно уступало мѣсто итальянскому стилю. Все же, пѣснопѣнія кантоваго склада оставались прочно на клиросѣ особенно въ монастыряхъ. Демественное и путное пѣніе окончательно забылись и наряду съ знаменнымъ роспѣвомъ (въ квадратномъ изложеніи) получилъ право гражданства кіевскій и греческій роспѣвъ, понемногу вытѣсняя знаменный роспѣвъ, какъ болѣе удобные для пѣнія въ два (параллельными терціями), или въ три и даже четыре голоса. Мѣсто, принадлежавшее прежде демественному пѣнію, заняли эффектныя произведенія въ итальянскомъ стилѣ, въ которыхъ подчасъ невозможно провести границу между церковнымъ и свѣтскимъ.

«Крупнѣйшій духовный композиторъ той эпохи, Д. С. Бортнянскій, ученикъ Галуппи, своимъ творчествомъ съ одной стороны принадлежитъ къ итальянцамъ, съ другой же стороны далъ новое направленіе русскому церковному и именно хоровому пѣнію. Это новое направленіе сказывается въ нѣкоторыхъ его великопостныхъ пѣснопѣніяхъ, тѣсно примыкающихъ къ кантовому стилю, и въ большей согласованности музыки съ текстомъ, чѣмъ это наблюдается у его предшественниковъ, не говоря объ итальянцахъ. Бортнянскій сознавалъ величайшую цѣнность русскихъ древнихъ роспѣвовъ и ихъ значеніе для развитія національной духовной музыки, а также понималъ, что точно передаютъ характеръ этихъ напѣвовъ только свойственныя имъ безлинейныя нотаціи. Поэтому онъ подалъ проектъ о необходимости напечатанія нашихъ роспѣвовъ — знаменнаго и, вѣроятно, путнаго и демества, въ подлинной безлинейной нотаціи, что, по его словамъ, должно послужить «развитію контрапункта отечественнаго». Къ сожалѣнію, линейная /с. 869/ нотація и «партесное» (теперь стали его больше называть «нотное») пѣніе слишкомъ укоренилось въ практикѣ церковныхъ пѣвцовъ и проектъ этотъ не былъ осуществленъ.

«Въ качествѣ Директора Придворной Пѣвческой Капеллы, Бортнянскій получилъ право цензурировать духовно-музыкальныя произведенія, предназначавшіяся для исполненія за богослуженіемъ. Ни одно новое произведеніе не должно было исполняться безъ предварительнаго одобренія Бортнянскаго. Однако, указъ былъ составленъ такъ, что можно было понять его двояко: или что право это дается только Бортнянскому лично, или же, что оно дается всѣмъ послѣдующимъ директорамъ Капеллы. Такъ, преемники Бортнянскаго по директорству и поняли этотъ указъ. Въ то время подобная строгая мѣра была необходима. Въ разныхъ мѣстахъ, въ частныхъ хорахъ, появились доморощенные, невѣжественные композиторы, которые стали сочинять музыку для богослужебныхъ текстовъ, и не стѣснялись при этомъ просто подтекстовывать аріи изъ итальянскихъ и французскихъ оперъ.

«Бортнянскій извѣстенъ больше всего какъ авторъ многочисленныхъ концертовъ, которымъ онъ далъ стройную трехчастную форму, беря какъ текстъ отдѣльные стихи изъ псалмовъ. Концерты заняли въ богослуженіи мѣсто причастныхъ стиховъ, вытѣснивъ собою уставный причастный стихъ, сведшійся къ короткому речитативу вмѣсто того, какъ прежде, пѣться широкой, развитой (путевой) мелодіей. До такой степени вытѣснилъ уставный причастный стихъ концертъ, что эту часть литургіи многіе стали попросту называть «концертомъ», и лишь на рубежѣ нашего столѣтія стало понемногу входить въ обычай названіе «запричастнаго» для тѣхъ пѣснопѣній, которыя было принято пѣть для заполненія времени во время причащенія священнослужителей въ алтарѣ. Въ своихъ переложеніяхъ древнихъ напѣвовъ Бортнянскій очень свободно распоряжался обиходной мелодіей, измѣняя ее иногда до неузнаваемости.

«Второй послѣ Бортнянскаго директоръ Капеллы А. Ѳ. Львовъ (1799-1870), авторъ гимна «Боже, Царя храни», большой другъ и поклонникъ Рихарда Вагнера, явился проводникомъ нѣмецкаго вліянія на русское церковное пѣніе. Ему принадлежитъ заслуга (довольно спорнаго, впрочемъ, свойства) изданія полнаго круга богослужебныхъ пѣснопѣній по придворному напѣву, для смѣшаннаго хора. Придворный напѣвъ образовался въ Придворной Капеллѣ изъ кіевскаго, греческаго роспѣвовъ, и обрывковъ знаменнаго роспѣва, въ сильно сокращенномъ, приноровленномъ для ко/с. 870/роткихъ службъ въ придворныхъ церквахъ, видѣ. Эту работу выполнилъ Львовъ не одинъ, онъ только редактировалъ работу, которую по его порученію выполнили его сотрудники — Воротниковъ, Турчаниновъ, Ломакинъ и другіе. Въ придворномъ роспѣвѣ, кромѣ того, что мелодіи сильно сокращены, многія пѣснопѣнія, которыя положено пѣть на извѣстный гласъ, изложены читкомъ на одной нотѣ, многія голосовыя мелодіи измѣнены, чтобы получить возможность гармонизировать ихъ въ обычномъ мажорѣ или минорѣ (вмѣсто свойственныхъ имъ ладовъ), нѣкоторыя пѣснопѣнія, для простоты изложены въ другомъ гласѣ, чѣмъ предписывается уставомъ, и т. д. Съ точки зрѣнія музыкальной «обиходъ» Львова безупреченъ, съ точки же зрѣнія стиля русскаго церковнаго пѣнія — не выдерживаетъ критики. Онъ отнимаетъ у русскаго церковнаго пѣнія послѣднее, что еще оставалось послѣ натиска польской, итальянской и — послѣ Львова — нѣмецкой музыки.

«Какъ директоръ Придворной Капеллы, получившій надзоръ надъ церковнымъ пѣніемъ всей Россіи, Львовъ старался принудительными мѣрами (лишеніе регентскаго диплома и т. п.) ввести свой обиходъ въ обязательное употребленіе во всей Россіи, не взирая на мѣстные обычаи и вѣками укоренившіеся напѣвы. Въ защиту послѣднихъ выступилъ тогда всесильный Митрополитъ Московскій Филаретъ, рѣшительно высказавшійся противъ введенія придворнаго пѣнія въ своей епархіи и тѣмъ спасшій древнюю московскую традицію. Тѣмъ не менѣе, чрезъ регентовъ, получившихъ образованіе въ Придворной Капеллѣ и разошедшихся по всей Россіи, придворный обиходъ Львова весьма быстро получилъ распространеніе и вытѣснилъ мѣстные напѣвы даже въ дьячковской практикѣ. Въ 70-хъ годахъ прошлаго [XIX] столѣтія этотъ обиходъ былъ перередактированъ (не въ лучшую съ стилистической точки зрѣнія сторону) преемникомъ Львова (съ 1861 г.) по директорству, Н. Бахметевымъ (1807-1891) и извѣстенъ больше подъ именемъ «бахметевскаго обихода». Отсутствіе научнаго интереса къ церковному пѣнію, которое разсматривалось теперь лишь съ чисто музыкальной точки зрѣнія, отсутствіе знаній въ этой области даже у отвѣтственныхъ за церковное пѣніе лицъ, не давали возможности достаточно критически отнестись къ «обиходу» Львова-Бахметева, а авторитетъ Капеллы и пѣнія «при Высочайшемъ Дворѣ употребляемаго» гарантировало, въ глазахъ только музыкально образованныхъ регентовъ «доброкачественность» обихода...

/с. 871/ «Все же древнимъ напѣвамъ надлежало возродиться въ новой, имъ подходящей многоголосной одеждѣ. Начало этому положилъ протоіерей П. Турчаниновъ, дѣятельность котораго выпадаетъ на послѣдніе годы жизни Бортнянскаго († 1825) и на большую часть директорства Львова. Переложенія знаменнаго и кіевскаго роспѣва, сдѣланныя Турчаниновымъ, до сихъ поръ не сходятъ съ клироса. Малороссъ, какъ и Бортнянскій, Турчаниновъ въ своихъ переложеніяхъ слѣдуетъ тому методу, который употребляли дьячки при пѣніи на нѣсколько голосовъ, и который такъ характеренъ для кантовъ: параллельное сопровожденіе основной мелодіи терціями. Основную древнюю мелодію, большей частью согласно съ квадратнонотными сѵнодальными изданіями, Турчаниновъ все же иногда упрощаетъ мѣстами. Но простота и благозвучность его голосоведенія, выборъ гармоническихъ сочетаній для даннаго мѣста текста дѣлаютъ его переложенія классическими. Можно сказать, что онъ положилъ начало возвращенія къ древнимъ русскимъ мелодіямъ послѣ безудержнаго увлеченія иноземными стилями. Однако, нужно замѣтить, что всѣ эти стили перерабатывались въ русской пѣвческой практикѣ и такъ усвоились, что считаются теперь характернымъ русскимъ стилемъ. Крайности, напримѣръ — эксцеллентированіе, разрывъ словъ, излишняя напыщенная бравурность, плагіатъ изъ оперныхъ арій, и т. д. были отброшены или отпали сами собой и осталось то, что было пріемлемо для благоговѣйнаго молящагося слушателя, и что соотвѣтствовало и смыслу текста, и характеру богослуженія.

«Композиторская дѣятельность для церкви, отчасти благодаря строгой (стилистически, правда, слишкомъ односторонней) цензурѣ Капеллы, отчасти же благодаря общему повышенію музыкальной культурности въ русскомъ обществѣ во второй половинѣ прошлаго вѣка, входитъ въ опредѣленную колею. Духовно-музыкальныя сочиненія второй половины прошлаго столѣтія отличаются отъ произведеній композиторовъ итальянской школы, главнымъ образомъ, спокойной мелодіей, преобладаніемъ гармоническаго элемента надъ мелодическимъ, отсутствіемъ дешевыхъ эффектовъ, стремленіемъ согласовать текстъ съ музыкой и подчинить его симметрическому ритму. Протестантскій хоралъ, съ его плавнымъ движеніемъ мелодіи, безупречной гармоніей, оказалъ на творчество композиторовъ этой эпохи весьма сильное вліяніе, но преобразовался подъ вліяніемъ русскаго музыкальнаго генія и литургическихъ требованій православной церкви. Въ результатѣ получился тотъ русскій церковно-пѣвческій стиль, который /с. 872/ характеризуетъ произведенія прежде всего Львова — главнаго проводника нѣмецкаго вліянія на русскій хоровой клиросъ, и его современниковъ и послѣдователей: Ломакина, Воротникова, Лирина, отчасти Львовскаго, Соколова, прот. Виноградова и др. — вплоть до, уже принадлежащаго нашему столѣтію († 1924) Архангельскаго и нынѣ благоденствующаго въ США Рудикова. Это направленіе, исходившее отъ Придворной Пѣвческой Капеллы, можно охарактеризовать какъ петербургскую школу духовныхъ композиторовъ.

«Вторая половина прошлаго столѣтія знаменательна еще тѣмъ, что въ это время пробудился интересъ къ изученію церковнаго пѣнія не только съ практической стороны, какъ отдѣла общей музыки, но и со стороны теоретической и археологической. Еще въ началѣ прошлаго столѣтія появились ученыя статьи о церковномъ пѣніи митрополита Евгенія (Болховитинова). Однако, авторъ, не обладая съ одной стороны достаточными музыкально-теоретическими знаніями, съ другой же стороны, недостаточно критически относившійся къ обрабатываемому имъ матеріалу, высказалъ много положеній, которыя оказались впослѣдствіи ошибочными. Около середины XIX вѣка появились статьи о древнемъ церковномъ пѣніи Сахарова, Ундольскаго, Безсонова, князя В. Одоевскаго и, наконецъ, В. Стасова. По иниціативѣ кн. Одоевскаго въ Московской Консерваторіи была учреждена каѳедра исторіи русскаго церковнаго пѣнія, занять которую былъ приглашенъ протоіерей Д. В. Разумовскій.

«Въ 1869 г. прот. Разумовскій выпустилъ первую часть своего капитальнаго труда «Церковное пѣніе въ Россіи». Послѣдователями Разумовскаго явились — С. Смоленскій, А. Преображенскій, и крупнѣйшій археологъ и палеографъ церковнаго пѣнія — прот. Металловъ, занявшій послѣ смерти Разумовскаго его мѣсто въ Консерваторіи. Изслѣдованіе Металлова о богослужебномъ пѣніи русской церкви въ періодъ домонгольскій является первымъ дѣйствительно научнымъ трудомъ въ этой области; за этотъ трудъ прот. Металловъ получилъ отъ Московской Духовной Академіи ученую степень магистра. Работы ученыхъ были посвящены не только общему обзору исторіи церковнаго пѣнія. Онѣ были направлены также и на изслѣдованіе знаменной нотаціи (совершенно забытой къ этому времени) и формъ нашихъ основныхъ церковныхъ роспѣвовъ. Въ послѣдней области нужно отмѣтить труды протоіерея І. Вознесенскаго.

«Вмѣстѣ съ развитіемъ хода изслѣдованій археологіи нашего /с. 873/ пѣнія, пробудился интересъ къ древнимъ напѣвамъ и у нѣкоторыхъ композиторовъ. Правда, композиторы петербургской школы не отказывались отъ обработки нашихъ древнихъ мелодій для хора. Но они обращали свое вниманіе, главнымъ образомъ, на тѣ роспѣвы, которые легче всего поддавались гармонизаціи по правиламъ и въ стилѣ ученія о гармоніи по западнымъ, главнымъ образомъ, нѣмецкимъ учебникамъ. Протестантскій хоралъ для нихъ оставался исходной гармонической схемой для переложеній древнихъ мелодій. Поэтому они обрабатывали, главнымъ образомъ, мелодіи греческаго и кіевскаго роспѣва, какъ напѣвы съ наименѣе выраженной ладовой основой, и потому легко втискиваемые въ мажорно-минорную схему, и гораздо легче поддающіеся гармонизаціи, нежели мелодіи знаменнаго роспѣва съ ихъ явно выраженной ладовой основой и совершенно своеобразной, прихотливой ритмикой. Для нихъ еще не было найдено имъ свойственнаго способа облеченія древней мелодіи въ многоголосную одежду. «Кромѣ того, среди русскихъ дѣятелей по церковному пѣнію возникло тогда, отчасти подъ вліяніемъ археологическихъ изысканій, направившихся въ ложную сторону, увлеченіе теоріей, что русское церковное пѣніе, и въ частности знаменный роспѣвъ, основано всецѣло на теоріи древне-эллинскихъ ладовъ, и что церковное пѣніе должно быть весьма простымъ. Исходя изъ этого, въ 70-хъ гг. прошлаго столѣтія Н. Потуловъ положилъ на четыре голоса для мужского хора весь кругъ пѣснопѣній, изложенный въ квадратной нотѣ, причемъ, въ основу своей гармонизаціи онъ положилъ строгій стиль протестантскаго хорала, т. е. примѣнивъ почти къ каждой нотѣ мелодіи основное трезвучіе или, въ крайнемъ случаѣ, секстаккордъ преимущественно I, IV, V, и изрѣдка VI и II ступеней, не допуская никакихъ диссонирующихъ сочетаній. Въ такой обработкѣ мелодіи знаменнаго роспѣва, весьма подвижного по своей природѣ, потеряли свой характеръ; гармонія получилась теоретически безупречно правильная, но настолько тяжеловѣсная и скучная, что обработка Потулова не получила распространенія, какъ не получили распространенія сдѣланныя въ томъ же духѣ и на тѣхъ же принципахъ переложенія знаменнаго роспѣва, сдѣланныя Д. Соловьевымъ, В. Бирюковымъ и нѣкоторыми другими. Мало того, такія обработки, скрывавшія совершенно мелодическое богатство и ладовый характеръ мелодій знаменнаго роспѣва, какъ бы отпугнули отъ нихъ слушателей, и регентовъ, вслѣдствіе чего на клиросѣ почти полъ столѣтія держался прочно съ одной стороны обиходъ Бахметева, съ другой /с. 874/ стороны — композиціи въ духѣ петербургской школы, по стилю и фактурѣ весьма напоминающія такъ называемый «лидертафель-стиль» нѣмецкихъ хоровыхъ ферейновъ (содружествъ) того времени. Даже редакторы церковно-пѣвческаго сборника, изданнаго на рубежѣ нашего столѣтія Святѣйшимъ Сѵнодомъ, не могли отдѣлаться отъ обаянія этого чуждаго стиля, а также отъ гармонизаторскихъ пріемовъ петербургской школы, равнявшейся не на основы народнаго русскаго природнаго многоголосія, а на композиторскіе пріемы нѣмецкой и чешской пѣсни. Распространенію и укорененію этого псевдорусскаго церковнаго стиля способствовало также и одностороннее (только музыкальное) образованіе регентовъ высшаго разряда, при слишкомъ поверхностномъ музыкальномъ образованіи главной массы провинціальныхъ приходскихъ регентовъ, большей частью не имѣвшихъ для оцѣнки поемыхъ произведеній никакого иного критерія, кромѣ своего личнаго вкуса, воспитаннаго на композиціяхъ, производящихъ на невзыскательнаго слушателя впечатлѣніе или ложнаго паѳоса, или слащавой чувствительности, принимаемой за «молитвенность», но не имѣющихъ никакихъ ни музыкальныхъ, ни литургическихъ достоинствъ.

«Рѣзкій поворотъ въ сторону возстановленія древнихъ роспѣвовъ, и именно знаменнаго по преимуществу, произошелъ къ самому концу прошлаго столѣтія и имъ мы обязаны выдающемуся, но до сихъ поръ еще не всѣми по достоинству оцѣненному композитору А. Д. Кастальскому (1864-1926), ставшему во главѣ московской школы духовныхъ композиторовъ. Выдающійся знатокъ русской народной пѣсни, авторъ двухъ научныхъ трудовъ по русскому народному многоголосію, знатокъ древнихъ нотацій, Кастальскій примѣнилъ совершенно новый способъ обработки знаменныхъ мелодій, въ основѣ котораго лежитъ не нѣмецкій протестантскій хоралъ, а система подголосковъ, которыми сопровождаетъ неумудренный музыкальной наукой и нотной грамотой деревенскій пѣвецъ основную мелодію своей ноты. Одновременно съ Кастальскимъ, или даже нѣсколько ранѣе, петербургскій композиторъ Н. А. Компанейскій тоже обратился къ такому методу обработки знаменнаго роспѣва. Однако, Компанейскій все же оріентировался въ извѣстной степени на западную теорію музыки, и потому его обработки уступаютъ въ оригинальности и подлинности стиля обработкамъ Кастальскаго, хотя онѣ и представляютъ собой гигантскій шагъ впередъ, по сравненію съ прежде дѣлавшимися переложеніями.

/с. 875/ «Изъ композиторовъ свѣтской музыки, съ міровымъ именемъ, Чайковскій еще раньше обратился къ древнимъ роспѣвамъ. Въ то время какъ его «Литургія» была сочинена имъ свободно, но въ духѣ господствовавшаго тогда церковно-музыкальнаго стиля, въ своей «Всенощной» Чайковскій даетъ уже обработки древнихъ роспѣвовъ, преимущественно кіевскаго и греческаго. Но опять таки, онъ или обрабатываетъ строго эти мелодіи на основаніи господствующаго западнаго ученія о гармоніи (Кастальскій иногда отступаетъ отъ него), или же даетъ волю своему, воспитанному на свѣтской музыкѣ, музыкальному чувству. Въ сущности, Чайковскій далъ мастерскія произведенія, однако не указалъ новыхъ путей. Этимъ и объясняется то, что онъ сравнительно мало удѣлилъ вниманія знаменному роспѣву. «Литургія» Чайковскаго получила особое значеніе для русскихъ духовныхъ композиторовъ: она сломила монополію цензуры духовно-музыкальныхъ произведеній, которую со временъ Бортнянскаго имѣла Придворная Капелла. Крупнѣйшее въ Россіи нотное издательство П. Юргенсона, въ Москвѣ, издало написанную Чайковскимъ «Литургію», не испросивъ предварительно разрѣшенія на то Придворной Капеллы, директоромъ которой былъ тогда Бахметевъ, удовольствовавшись только разрѣшеніемъ духовной цензуры. Капелла возбудила противъ издательства Юргенсона судебный процессъ за нарушеніе права цензурировать духовно-музыкальныя изданія. Однако процессъ былъ Капеллой проигранъ: судъ выяснилъ, что по смыслу указа о подобной цензурѣ, право это было дано въ свое время только Бортнянскому и не переходило ни на Капеллу, ни на послѣдующихъ директоровъ, а потому одной духовной цензуры было вполнѣ достаточно для законнаго опубликованія «Литургіи» Чайковскаго и ея исполненія за богослуженіемъ. Тѣмъ не менѣе Бахметевъ запретилъ исполненіе этой «Литургіи». Часть регентовъ, находившихся подъ обаяніемъ Капеллы и ея распоряженій, послѣдовала этому распоряженію; часть же, ссылаясь на разрѣшеніе духовной цензуры, запрещеніе не принимала во вниманіе.

«Судебное рѣшеніе по вопросу о цензурѣ духовно-музыкальныхъ произведеній имѣло громадное принципіальное значеніе. Какъ духовные композиторы, такъ и регенты освобождались имъ отъ надобности слѣдовать и строго придерживаться стиллистически крайне односторонняго стиля Капеллы и бахметевскаго обихода. Юргенсонъ широко открылъ двери своего издательства духовнымъ композиторамъ и тѣмъ далъ возможность опубликовать свои произведенія, написанныя не въ романтическомъ итальяно-/с. 876/ нѣмецкомъ стилѣ, который исключительно культивировался въ Капеллѣ, согласно не русскому пѣвческому преданію и особенностямъ русскаго музыкальнаго генія, а согласно требованіямъ личнаго вкуса особъ Императорской Фамиліи. Несмотря на это, многіе композиторы продолжали еще представлять на цензуру Капеллы свои произведенія; одобреніе Капеллы успокаивало совѣсть очень многихъ регентовъ.»

Церковнаго пѣнія коснулись въ частной перепискѣ извѣстный епископъ Одесскій и Херсонскій Никаноръ (Бровковичъ) и К. П. Побѣдоносцевъ. Владыка, скорбя о томъ, какъ совершаются богослуженія въ одесскомъ каѳедральномъ соборѣ, въ числѣ прочаго, писалъ 12 марта 1884 г.: «Прокимны всѣ поютъ на одной нотѣ. Старые, многосодержательные напѣвы на гласъ забыты. Вообще эти обиходы Придворной Капеллы дѣйствуютъ на всероссійское древнее пѣніе гибельно... Свѣдущій, но легкомысленный до дерзости регентъ нанесъ мнѣ нѣсколько даже оскорбленій, выѣзжая на утрированной итальянщинѣ, противъ которой я возсталъ...». Побѣдоносцевъ, отвѣчая ему 16 марта, писалъ, что и въ Петербургѣ въ церквахъ о стихирахъ «и думать забыли, да пѣвческіе хоры не умѣютъ и пѣть ихъ». — «Много бѣдъ», продолжалъ онъ, «намъ надѣлали ученые, легкомысленные священники, въ академіяхъ отвыкшіе отъ красоты церковной и отъ богослуженія. Великое дѣло — пѣніе. Необходимо выводить безобразіе пѣвческихъ хоровъ и сводить пѣніе къ обиходу. Привычка пѣть все на одинъ гласъ ужасная, и разведена придворнымъ пѣніемъ. Регента вашего приструньте; эту язву выводить надо. Надѣюсь выслать вскорѣ изъ Сѵнода строгій указъ о пѣніи...»

«Отрѣзокъ времени, примѣрно отъ 1885 г. до 1918 г.», пишетъ извѣстный регентъ П. А. Александровъ, окончившій въ 1912 г. по первому разряду Московское Сѵнодальное Училище, «можно назвать послѣднимъ этапомъ извилистаго пути русскаго церковнаго пѣнія; этотъ этапъ характеренъ сильнымъ развитіемъ художественной церковной музыки, становленіемъ ея на свой собственный національный путь. Для своего роста и положительныхъ сдвиговъ, какъ въ области пѣснотворчества, такъ и въ области исполнительскаго мастерства, духовная музыка получила рядъ новыхъ импульсовъ. Прежде всего большую роль въ общемъ подъемѣ интереса къ церковному пѣнію у правящихъ церковныхъ круговъ, у церковной общественности, у крупныхъ музыкантовъ и въ высшихъ сферахъ сыграли два спеціальныхъ духовно-музыкальныхъ учебныхъ заведенія — Придворно-пѣвческая капелла /с. 877/ въ Петербургѣ и Сѵнодальное училище въ Москвѣ. Въ 1883 г. директоромъ Придворной Капеллы былъ назначенъ графъ С. Д. Шереметевъ; онъ привлекаетъ въ качествѣ управляющаго Капеллой М. А. Балакирева, а послѣдній приглашаетъ своимъ помощникомъ Н. А. Римскаго-Корсакова. Ощутительные результаты отъ руководства Капеллой двумя знаменитыми композиторами и выдающимися педагогами не замедлили сказаться. Регентскій классъ былъ поставленъ на серьезныя профессіональныя рельсы. Пѣснотворчество ближайшихъ сотрудниковъ Н. А. Римскаго-Корсакова и М. А. Балакирева стало ближе по духу русскому стилю. Учителя пѣнія и талантливые регенты — Смирновъ, Азѣевъ, Копыловъ — исполнительское мастерство придворнаго хора довели до высокаго уровня; онъ по праву считался первымъ образцовымъ хоромъ въ Россіи и заслужилъ отличную оцѣнку слушавшихъ его крупныхъ западныхъ музыкантовъ.

«Въ Московскомъ Сѵнодальномъ училищѣ еще лучше сложились обстоятельства. По счастливой случайности въ стѣнахъ училища оказались три виднѣйшихъ дѣятеля въ сферѣ духовной музыки. Образовался, такъ сказать, «историческій» тріумвиратъ: С. В. Смоленскій — директоръ училища, В. С. Орловъ — талантливѣйшій регентъ хора и А. Д. Кастальскій — исключительной силы духовный композиторъ. Къ этому еще надо прибавить удачное назначеніе въ 1894 году на должность прокурора Московской Сѵнодальной конторы князя А. А. Ширинскаго-Шихматова, который одновременно сталъ Управляющимъ Сѵнодальнымъ училищемъ и главнымъ начальникомъ Сѵнодальнаго хора. Какъ глубоко русскій человѣкъ, князь хорошо понималъ, что задачи Сѵнодальнаго училища и его хора не исчерпываются только обслуживаніемъ большого Успенскаго собора въ Москвѣ. Онъ считалъ, что это учрежденіе должно давать надлежащій тонъ повсемѣстно въ Россіи, пропагандируя національныя начала въ церковномъ пѣніи и борясь съ иноземнымъ итало-нѣмецкимъ духомъ.» («Церковная музыка въ Россіи въ концѣ XIX и въ первой четверти XII вѣка». — «Православная Жизнь». 1962 г. №№ 8-10).

Подтверждаетъ сказанное И. А. Гарднеръ. Отмѣчая значеніе въ этомъ вопросѣ царствованій императоровъ Александра III и Николая II, онъ пишетъ: «Въ прежнія царствованія царило нѣмецкое вліяніе, выработавшее тотъ, съ одной стороны мертвящій стиль обиходовъ Львова-Бахметева, съ другой стороны — «молитвенную» (но отнюдь не благоговѣйную) нѣмецкую лирику, которая стала искренне считаться «истинно-русскимъ церковнымъ /с. 878/ пѣніемъ». Крутой поворотъ къ національному наступилъ въ царствованіе Александра III. Директоръ капеллы Бахметевъ (заморозившій русское церковное пѣніе въ школѣ Львова) былъ замѣненъ Балакиревымъ, который вмѣстѣ съ Римскимъ-Корсаковымъ расширилъ рамки духовно-музыкальной цензуры Капеллы въ смыслѣ одобренія опытовъ примѣненія новой композиторской техники къ церковному пѣнію. Только въ атмосферѣ покровительства русскому искусству со стороны Царя-Миротворца возможно было возникновеніе и расцвѣтъ московской школы. Прекращеніе преслѣдованія старообрядцевъ въ царствованіе императора Николая II расширило возможность изученія древняго русскаго церковнаго пѣнія и его памятниковъ — крюковыхъ рукописей, ставшихъ теперь доступными болѣе широкому кругу ученыхъ. Самъ покойный Государь предпочиталъ традицію Капеллы, особенно любилъ Бортнянскаго, Львова, но не препятствовалъ и развитію направленія московской школы сѵнодальнаго хора, исполненіе котораго онъ цѣнилъ очень высоко. Прот. В. М. Металловъ приводитъ слова Государя, сказанныя имъ послѣ одного духовнаго концерта въ Москвѣ въ Высочайшемъ присутствіи. Государь изволилъ сказать, что хоръ достигъ самой высшей степени совершенства, дальше которой трудно себѣ представить, что можно пойти» (Металловъ: «Сѵнодальное Училище въ его прошломъ и настоящемъ»).

Директоръ Московскаго Сѵнодальнаго Училища, Степанъ Васильевичъ Смоленскій, юристъ по образованію, посвятилъ себя въ молодые годы педагогической дѣятельности. Потомъ онъ увлекся изученіемъ старинныхъ роспѣвовъ церковнаго пѣнія. Побудило его къ этому знакомство съ старообрядцами и разборъ рукописей библіотеки Соловецкаго мон., находившейся въ библіотекѣ Казанской Дух. Академіи.

«Эта археологически-научная работа, въ поискахъ замѣчательныхъ памятниковъ церковнаго пѣнія сѣдой старины», пишетъ П. А. Александровъ, «поглотила С. В. Смоленскаго. При дружной поддержкѣ такихъ выдающихся личностей, какъ проф. исторіи церковнаго пѣнія прот. Д. В. Разумовскій, свящ. Н. И. Ильинскій и С. А. Рачинскій, онъ изъ скромнаго учителя семинаріи выросъ въ выдающагося русскаго ученаго и педагога. Его неоднократно приглашали въ Петербургъ для участія въ комиссіяхъ, созывавшихся Св. Сѵнодомъ и Министерствомъ Народнаго Просвѣщенія. Съ его мнѣніемъ считался оберъ-прокуроръ Св. Сѵнода К. П. Побѣдоносцевъ. Въ 1888 г. С. В. Смоленскій напечаталъ свой замѣчательный трудъ: «Азбука знаменнаго пѣнія» (Извѣщеніе о со/с. 879/гласнѣйшихъ помѣтахъ) старца Александра Мезенца. Старецъ Александръ Мезенецъ былъ предсѣдателемъ Комиссіи, возникшей послѣ Московскаго собора въ 1667 г. для исправленія текста богослужебныхъ книгъ. С. В. Смоленскій тщательно провѣрилъ текстъ «Пѣвчей азбуки» и заново отредактировалъ его. «Этотъ трудъ (по отзыву изслѣдователя церковнаго пѣнія протоіерея В. М. Металлова) расширилъ кругъ существовавшихъ познаній въ области крюковъ и углубилъ взглядъ изслѣдователя въ самую сущность крюковой системы нотописанія».

«Ставъ директоромъ Московскаго Сѵнодальнаго училища и одновременно занявъ каѳедру исторіи церковнаго пѣнія въ Московской консерваторіи, С. В. Смоленскій съ неустанной энергіей и упорствомъ принялся за проведеніе въ жизнь своихъ завѣтныхъ и давно обдуманныхъ плановъ. Его созидательная работа въ Сѵнодальномъ училищѣ дала серьезные результаты. Церковный хоръ, подъ талантливымъ управленіемъ В. С. Орлова, о которомъ еще будетъ рѣчь впереди, сталъ первокласснымъ художественнымъ ансамблемъ. Само училище изъ заурядной пѣвческой школы превратилось въ серьезный музыкально-педагогическій институтъ, съ 9-ти класснымъ курсомъ и приготовительнымъ классомъ. Объемъ программъ по ряду дисциплинъ сравнялся съ консерваторскимъ. Подборъ преподавателей былъ серьезный. Въ числѣ педагоговъ были: В. В. Калинниковъ, М. М. Ипполитовъ-Ивановъ, Н. Д. Кашкинъ, А. Д. Кастальскій, В. С. Орловъ, А. А. Эрарскій и др. Энергія и трудолюбіе Смоленскаго особенно сказались въ устройствѣ при училищѣ богатѣйшей библіотеки церковныхъ рукописей; онъ собиралъ ее въ теченіе ряда лѣтъ на свой личный страхъ и рискъ, не имѣя на это оффиціальнаго порученія и не получая никакихъ на то субсидій. Цѣнные памятники музыкальной старины приходилось разыскивать не только въ Москвѣ, но и въ различныхъ провинціальныхъ монастыряхъ, молельняхъ и даже за границей. «Вообразите», писалъ онъ, «что я досталъ изъ Ярославля не болѣе какъ 12-хорную (48-голосную) обѣдню и къ ней 2 концерта конца XVII или начала XVIII вѣка. Вотъ каковы были русскіе-то!» Много преуспѣлъ С. В. Смоленскій въ дѣлѣ привлеченія къ духовно-музыкальному творчеству не только своихъ ближайшихъ помощниковъ (А. Д. Кастальскій, П. Г. Чесноковъ), но и другихъ видныхъ музыкантовъ, какъ напримѣръ, А. Н. Корещенко, М. М. Ипполитова-Иванова, Ильинскаго, А. Т. Гречанинова. Смоленскому же принадлежитъ мысль объ устройствѣ превосходныхъ по замыслу и исполненію историческихъ концертовъ Сѵнодальнаго хора въ 1895 году».

/с. 880/ Василій Сергѣевичъ Орловъ, сынъ дьячка, мальчикомъ былъ принятъ въ сѵнодальный хоръ, окончилъ духовное училище для малолѣтнихъ пѣвчихъ и московскую консерваторію, будучи въ ней ученикомъ П. И. Чайковскаго. По рекомендаціи директора консерваторіи Н. Г. Рубинштейна, онъ былъ въ Москвѣ регентомъ хора изъ рабочихъ типографіи А. И. Мамонтова, съ каковымъ съ успѣхомъ исполнилъ въ 1880 г. впервые только-что написанную литургію Чайковскаго. По рекомендательному письму послѣдняго К. П. Побѣдоносцеву и прокурору Сѵнодальной Конторы А. Н. Шишкову, Орловъ былъ назначенъ въ 1886 г. регентомъ сѵнодальнаго хора. «Послѣдній», пишетъ Александровъ, «до Орлова страдалъ особеннымъ сантиментально-драматическимъ стилемъ исполненія церковныхъ композицій. Этотъ стиль держался во всѣхъ хорахъ до конца XIX вѣка и поддерживался такимъ авторитетнымъ учрежденіемъ, какъ Придворная Пѣвческая Капелла. Орловъ былъ достаточно подготовленъ къ тому, чтобы обновить и, главное, облагородить стиль исполненія. Ломку Орловъ проводилъ осторожно и при поддержкѣ такихъ свѣдущихъ лицъ, какъ П. И. Чайковскій и С. И. Танѣевъ. При настойчивой, неутомимой работѣ Орлова Сѵнодальный хоръ достигъ высокой степени совершенства исполненія въ смыслѣ безупречной интонаціи и выдержанности стиля... Его ученикъ, теперь профессоръ Московской консерваторіи В. П. Степановъ, такъ говоритъ о В. С. Орловѣ: «Мягкій въ жизни онъ дѣлался стальнымъ на эстрадѣ. Въ моментъ творческаго вдохновенія онъ положительно преображался и стоялъ передъ хоромъ весь — власть, сила, огонь. Дирижеръ-вождь».

Въ 1899 г. хоръ, подъ управленіемъ Орлова, выступалъ въ славившейся своей музыкальностью Вѣнѣ. П. А. Александровъ пишетъ: «За недѣлю до выступленія хора въ той же Вѣнѣ состоялся концертъ хора въ 120 человѣкъ съ первоклассными солистами въ сопровожденіи оркестра и органа подъ управленіемъ прославленнаго итальянскаго композитора церковной музыки Лоренцо Перози. «Успѣхъ этого концерта», писалъ Н. Д. Камкинъ, «не только не повредилъ успѣху Московскаго хора, но даже способствовалъ ему, возбудивъ желаніе сравнить исполненіе итальянцевъ и русскихъ. Аудиторія слушателей состояла изъ представителей родовой и финансовой аристократіи, католической знати Вѣны и выдающихся музыкантовъ. Отборные голоса Сѵнодальнаго хора звучали превосходно и съ первыхъ аккордовъ можно было почувствовать, что ему не опасно сравненіе. Въ обширную программу входили произведенія Бортнянскаго, Львова, Турчанинова и сочине/с. 881/нія А. Т. Гречанинова, А. Д. Кастальскаго, написанныя въ національно-самобытномъ стилѣ. Они-то и обратили на себя вниманіе иностранцевъ. Успѣхъ исполненія достигъ своего апогея послѣ виртуознаго, въ смыслѣ динамическихъ оттѣнковъ исполненія 40-ка кратнаго «Господи помилуй» Львовскаго, возбудившаго восторгъ, доходившій до энтузіазма». А музыкальные критики Вѣны писали: «Ансамбль хора, отъ первыхъ сопрано до низкихъ, глубокихъ, какъ пропасть, настоящихъ русскихъ богатырей-басовъ, такъ хорошъ, что кажется, будто слушаешь великолѣпный, замѣчательно чисто настроенный, органъ». «У насъ нѣтъ ничего равнаго этому Сѵнодальному хору, — писала другая газета, — и полезно было бы задуматься, отчего же у насъ этого нѣтъ, и какъ бы создать нѣчто такое же». Этотъ концертъ просто утвердилъ репутацію хора, какъ лучшаго и образцоваго хора въ Россіи.»

Въ 1901 г. Орловъ былъ назначенъ директоромъ училища, вмѣсто Смоленскаго, поставленнаго во главѣ Придворной Пѣвческой Капеллы. Имъ завершено было преобразованіе училища въ высшую школу церковнаго пѣнія, чему весьма содѣйствовалъ прокуроръ сѵнодальной конторы Ф. П. Степановъ. Объединенные хоры Москвы (въ 500, 600, 1000 участниковъ) предоставляли Орлову дирижировать ихъ концертами. Скончался онъ въ 1908 г., въ 51-лѣтнемъ возрастѣ.

Регентомъ сѵнодальнаго хора съ 1901 г. былъ Александръ Дмитріевичъ Кастальскій (1856-1926), окончившій московскую консерваторію, съ 1887 г. преподаватель сѵнодальнаго училища, и помощникъ регента. «Кастальскимъ издано 44 №№ духовно-музыкальныхъ сочиненій, которыя при своемъ появленіи обратили на себя вниманіе всѣхъ, интересующихся судьбами русской церковной музыки, — удачнымъ разрѣшеніемъ трудной задачи соединять въ одномъ музыкальномъ произведеніи съ одной стороны характерную мелодію древнихъ церковныхъ напѣвовъ, съ другой — требуемую современною техникой художественную обработку ихъ» (А. Преображенскій, кандидатъ богословія, библіотекарь Придворной Пѣвческой Капеллы. «Прав. Бог. Энц.» 1908 г.).

«Творчество А. Д. Кастальскаго», пишетъ Александровъ, «полностью служило созданію національной музыки въ церкви. Его многоголосіе народно и полно удивительно тонкаго голосоведенія. Онъ наглядно показалъ глубокую разницу между двумя системами — западно-европейской и россійской народной системой многоголосія. Въ сочиненіяхъ А. Д. Кастальскаго это многоголосіе засверкало яркой самобытностью и художественной цѣнностью, /с. 882/ что сразу было отмѣчено нашей отечественной музыкальной критикой (прот. Лисицынъ, Н. Д. Кашкинъ, Сабанѣевъ, С. Н. Кругликовъ, Ю. Сосновскій) и музыкальными авторитетами Запада. Рядъ композицій Кастальскаго, какъ-то: икосъ «Самъ единъ еси безсмертный», «Свѣте тихій» № 1, № 2, особенно № 3, «Нынѣ отпущаеши» демественнаго напѣва, «Милость мира» знаменнаго и сербскаго распѣвовъ, «Достойно» царя Ѳеодора, «Достойно» сербское, — остались по своему стилю и художественнымъ достоинствамъ непревзойденными. Разсказываютъ, что С. В. Рахманиновъ, работая надъ «Всенощной» въ 40 случаяхъ обращался за совѣтомъ къ Кастальскому и 28 его замѣчаній принялъ во вниманіе. Сѵнодальное училище и его хоръ, благодаря упорной и настойчивой работѣ С. В. Смоленскаго, В. С. Орлова и А. Д. Кастальскаго воскресили старинный знаменный роспѣвъ, свободный отъ итальянскихъ и другихъ западныхъ вліяній, сообщили церковному пѣнію свойственный ему стиль и оцѣнили по достоинству музыкальныя сокровища оставленныя намъ въ древне-русскихъ роспѣвахъ. Слѣдуетъ упомянуть о Наблюдательномъ Совѣтѣ при Сѵнодальномъ училищѣ. Въ его компетенцію входило проведеніе экзаменовъ для экстерновъ, просмотръ и утвержденіе репертуара для Сѵнодальнаго хора, просмотръ новыхъ сочиненій духовной музыки и обсужденіе учебныхъ дѣлъ училища. Это былъ авторитетнѣйшій органъ, о чемъ говоритъ его составъ. Въ разное время въ немъ засѣдали, наряду съ администраціей Сѵнодальнаго училища, такія лица, какъ П. И. Чайковскій, С. И. Танѣевъ, В. И. Сафоновъ, А. С. Аренскій, М. И. Иполитовъ-Ивановъ, Вик. Калинниковъ, С. В. Василенко и другіе».

Въ Придворной Пѣвческой Капеллѣ и послѣ улучшеній, произведенныхъ М. А. Балакиревымъ, продолжалась, по отзыву И. А. Гарднера, традиція Львова — хоръ понимался, какъ одинъ инструментъ, мелодія подчинялась гармоніи. С. В. Смоленскій, который, по словамъ П. А. Александрова, пытался произвести рѣшительный поворотъ въ сторону развитія національныхъ роспѣвовъ, не нашелъ сочувствія и черезъ два года покинулъ постъ директора. До него во главѣ Капеллы были гр. С. Д. Шереметевъ (съ 1883 г.), имѣвшй свою собственную капеллу, пѣвшую въ его домовой церкви, и его братъ гр. А. Д. Шереметевъ. С. В. Смоленскаго замѣнили композиторы Н. С. Кленовскій и С. Ф. Соловьевъ, извѣстный музыкальный критикъ.

Наряду съ упоминавшимися выше композиторами, И. А. Гарднеръ указываетъ на Фатоева, Азѣева, Аллеманова, П. Г. Чеснокова, /с. 883/ А. Никольскаго. Отмѣчаетъ онъ «Всенощную» С. В. Рахманинова, въ которой послѣднимъ данъ «геніальный синтезъ церковной канонической мелодіи съ общей музыкой». По его словамъ, глубокіе церковные корни имѣетъ А. Т. Гречаниновъ. Но онъ держится за предписанія общей музыкальной науки, что мѣшаетъ ему въ исканіи своихъ, новыхъ путей.

«Ростки собственнаго монастырскаго творчества, болѣе близкаго по духу къ національно-самобытному стилю, безъ присутствія иноземнаго духа», пишетъ П. А. Александровъ, «стали проявляться ярко и вылились въ самостоятельные распѣвы Кіево-Печерской Лавры, Почаевской, Валаамскаго и Старо-Симоновскаго монастырей».

Въ 1910-1917 годы сѵнодальный хоръ, подъ управленіемъ Н. М. Данилина, достигъ, по отзыву П. А. Александрова, совершенства временъ В. С. Орлова. Выступленія хора въ Италіи, Австріи, Германіи и въ Варшавѣ имѣли огромный успѣхъ. «Въ началѣ XX в.», пишетъ Александровъ, «количество церковныхъ хоровъ, отличавшихся высокимъ качествомъ исполненія болѣе возрасло. Лучшими изъ нихъ въ Москвѣ были хоръ Ф. А. Иванова, хоръ Васильева, Чудовскій хоръ, хоръ Храма [Христа] Спасителя, хоръ талантливаго регента-самородка И. И. Юхова. Въ Петербургѣ большой извѣстностью пользовался хоръ, руководимый А. А. Архангельскимъ. Отличительной чертой этого хора являлось участіе въ немъ женскихъ голосовъ. Церковно-пѣвческая практика длительное время признавала только мальчиковъ для исполненія сопрановой и альтовой партій. Хоръ Архангельскаго отличался гибкостью въ темпѣ, динамикѣ и продуманной нюансировкой... Славился хоръ Александро-Невской лавры подъ управленіемъ регента самородка Тернова, хороши были хоры Исаакіевскаго собора, Казанскаго собора, Почтамтскій хоръ. Въ Кіевѣ — хоры Калишевскаго, Надеждина, Кошица, въ Нижнемъ-Новгородѣ — хоръ Рукавишникова, въ Пензѣ — Касторскаго. Всѣ архіерейскіе хоры по епархіямъ также отличались стройностью исполненія и хорошимъ подборомъ голосовъ».

Владыкой Амвросіемъ (Ключаревымъ), въ бытность его епископомъ дмитровскимъ, викаріемъ московской епархіи (1877-82), основано было «Общество любителей церковнаго пѣнія». Послѣднимъ въ концѣ XIX в. изданъ былъ квадратною нотою московскій обычный напѣвъ. Владыка Амвросій возглавилъ съ 1882 г. харьковскую епархію.

Исключительно потрудился знатокъ и любитель церковнаго /с. 884/ пѣнія архіеп. новгородскій Арсеній (Стадницкій), впослѣдствіи митрополитъ. Имъ въ 1911 и 1913 годахъ созваны были въ Новгородѣ съѣзды учителей пѣнія духовно-учебныхъ заведеній епархіи. Итогомъ работъ съѣзда было напечатаніе, подъ руководствомъ владыки Арсенія, «Спутникъ псаломщика, Пѣснопѣнія годичнаго круга богослуженій съ требоисправленіями», выдержавшаго три изданія [4]. Большимъ знатокомъ церковнаго пѣнія былъ въ началѣ XX в. владыка Гавріилъ (Ченуръ), викарій кишиневской епархіи (съ 1910 г.), съ 1919 епископъ челябинскій, скончавшійся въ Югославіи въ 1933 г.

Главу о церковномъ пѣніи закончимъ выдержкой изъ слова, обращеннаго архіеп. Арсеніемъ къ участникамъ перваго новгородскаго съѣзда: «Вы, конечно, знаете, почему такъ нужно дорожить нашимъ древнимъ церковнымъ пѣніемъ. Оно есть выраженіе духа нашего народа, воспитавшагося и возросшаго подъ вліяніемъ Церкви, которая была пѣстуномъ его, чадолюбивою матерью. Но если Церковь оказывала религіозно-нравственное вліяніе на народъ, то и народъ вносилъ многое отъ своего природнаго богатства и дарованія въ нѣдра Православной Церкви, въ видѣ мелодій, въ которыхъ отражаются глубина и сила его религіознаго чувства и вообще его душевныя качества. Эти мелодіи, то возвышенно-простыя, строгія и важныя, то нѣжныя, трогательныя и умилительныя, народъ, какъ лучшее достояніе свое, отъ чистаго сердца отдаетъ своей матери — Церкви. Вотъ почему эти родные звуки дороги ему какъ передуманные, пережитые, перечувствованные имъ. О многомъ они говорятъ русскому человѣку: и о быломъ, и о настоящемъ, и объ ожидаемомъ въ будущемъ; будятъ въ немъ лучшіе, благороднѣйшіе порывы, святыя чувства любви к вѣрѣ, Царю-Отцу и родному Отечеству. Вотъ почему нужно дорожить этими родными мелодіями, какъ памятниками религіозно-народнаго пѣсненнаго творчества. Къ сожалѣнію, мы не дорожимъ имъ. Отсюда истинное церковное пѣніе забывается, измышляется новое, чуждое духу нашего народа. Забота о сохраненіи и возстановленіи древняго церковнаго пѣнія является одною изъ главныхъ заботъ тѣхъ, кому дороги интересы Церкви и народа...»

Примѣчанія:
[1] «Съ XV в. при дворахъ царей были церковные хоры, называвшіеся «государевыми пѣвчими» или дьяками. Въ XVIII в. придворный хоръ сталъ именоваться Капеллой... Цвѣтъ одѣянія дьяковъ — вишневый съ золотомъ — сохранился и по настояшее время» («Энц. Сл.» 1895).
[2] «Въ послѣднее время уточненъ терминъ «партесныя сочиненія». Партесными называются теперь не всѣ хоровыя произведенія, а только тѣ, которыя написаны типичной польско-малороссійской техникой XVII — начала XVIII вв. (канты и псальмы). Крупнѣйшіе представители: Николай Дилецкій и его ученикъ, московскій діаконъ Іоанникій Кореневъ, какъ теоретики, дьякъ Василій Титовъ, какъ композиторъ. Всѣ — второй половины XVII в. Партесъ, какъ композиторская техника, задушилъ демество, а съ нимъ и самостоятельное національное развитіе русскаго многогласія. Этимъ партесъ начинаетъ эпоху подражанія, ученичества Западу, продолжавшуюся до начала XX столѣтія, и отчасти до сего дня, несмотря на то, что къ исходу XVIII в. партесъ былъ замѣненъ итальянской композиціонной техникой, а съ 1837 г. — нѣмецкой» (И. А. Гарднеръ).
[3] «Въ 1772 г. были отпечатаны Сѵнодомъ роспѣвы въ квадратной нотѣ. Первые печатные роспѣвы въ крюкахъ были изданы въ 1884 г. Императорскимъ Обществомъ любителей древней письменности, подъ редакціей прот. Д. Разумовскаго» (И. А. Гарднеръ).
[4] Книга сія воспроизведена въ 1959 г. фотографически съ благословенія Архіерейскаго Сѵнода Русской Православной Церкви Заграницей типографіей преп. Іова Почаевскаго въ Св.-Троицкомъ монастырѣ (Джорданвилль. США).

Источникъ: Н. Тальбергъ. Исторія Русской Церкви. — Jordanville: Типографія преп. Іова Почаевскаго. Свято-Троицкій монастырь, 1959. — С. 866-884.

Назадъ / Къ оглавленію / Впередъ


Наверхъ / Къ титульной страницѣ

0



«Слава Россіи»
Малый герб Российской империи
Помощь Порталу
Просимъ Васъ поддержать нашъ Порталъ
© 2004-2018 г.