Церковный календарь
Новости


2017-11-24 / russportal
Икона Божіей Матери Иверская-Мѵроточивая (сказаніе и акаѳистъ) (1995)
2017-11-24 / russportal
Слова преп. Симеона Новаго Богослова. Слово 40-е (1882)
2017-11-24 / russportal
Слова преп. Симеона Новаго Богослова. Слово 39-е (1882)
2017-11-24 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. Кубанцы въ Великой войнѣ (1930)
2017-11-24 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. Привѣтъ Россійской Военной Академіи (1932)
2017-11-23 / russportal
П. Н. Красновъ. "Старая Академія". Глава 14-я (1932)
2017-11-23 / russportal
П. Н. Красновъ. "Старая Академія". Глава 13-я (1932)
2017-11-23 / russportal
Архіеп. Аверкій. Существо Православія и соврем. борьба противъ него (1975)
2017-11-23 / russportal
Архіеп. Аверкій. Въ чемъ истинное Православіе и хранимъ ли мы его? (1975)
2017-11-23 / russportal
П. Н. Красновъ. "Старая Академія". Глава 12-я (1932)
2017-11-23 / russportal
П. Н. Красновъ. "Старая Академія". Глава 11-я (1932)
2017-11-23 / russportal
Слова преп. Симеона Новаго Богослова. Слово 38-е (1882)
2017-11-23 / russportal
Слова преп. Симеона Новаго Богослова. Слово 37-е (1882)
2017-11-22 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "Старая Академія". Глава 10-я (1932)
2017-11-22 / russportal
Ген. П. Н. Красновъ. "Старая Академія". Главы 8-9 (1932)
2017-11-22 / russportal
Воззваніе Союза Русскаго Народа "Да здравствуетъ Самодержавіе!" (1907)
Новости въ видѣ
RSS-канала: .
Сегодня - пятница, 24 ноября 2017 г. Сейчасъ на порталѣ посѣтителей - 15.
Церковная письменность

Кн. Е. Н. Трубецкой († 1920 г.)

Князь Евгеній Николаевичъ Трубецкой (род. 23.9.1863 г., сконч. 23.1.1920 г. ст. стиля), замѣчательный русскій философъ, обладавшій рѣдкимъ писательскимъ дарованіемъ, далъ первое и доселѣ единственное цѣлостное, одновременно художественное, историческое и богословское истолкованіе древней русской иконы. — Въ настоящей книгѣ впервые собраны воедино публичныя лекціи кн. Е. Н. Трубецкого о русской иконѣ. Первыя двѣ — УМОЗРѢНІЕ ВЪ КРАСКАХЪ и ДВА МІРА ВЪ ДРЕВНЕ-РУССКОЙ ИКОНОПИСИ — вышли отдѣльными брошюрами въ 1915 и 1916 г.г. и сразу же пріобрѣли широкую извѣстность, но ни разу не переиздавались и стали библіографическими рѣдкостями. Третья — РОССІЯ ВЪ ЕЯ ИКОНѢ — появилась въ разгаръ революціи, въ одной изъ послѣднихъ книгъ «Русской Мысли» (январь-февраль 1918 г.), въ силу чего осталась фактически неизвѣстной. — Къ статьямъ объ иконописи приложенъ списокъ важнѣйшихъ трудовъ кн. Е. Н. Трубецкого, составленный княжной С. Е. Трубецкой.

Сочиненія Кн. Е. Н. Трубецкого

Кн. Евгеній Трубецкой.
ТРИ ОЧЕРКА О РУССКОЙ ИКОНѢ:
Умозрѣніе въ краскахъ. — Два міра въ древне-русской иконописи. — Россія въ ея иконѣ.
(Парижъ: Ymca-Press, 1965).

РОССІЯ ВЪ ЕЯ ИКОНѢ (1917).

I.

Въ ризницѣ Троицко-Сергіевской лавры есть шитое шелками изображеніе св. Сергія, котораго нельзя видѣть безъ глубокаго волненія. Это — покровъ на раку преподобнаго, подаренный лаврѣ великимъ княземъ Василіемъ, сыномъ Дмитрія Донского, приблизительно въ 1423 или въ 1424 году. Первое, что поражаетъ въ этомъ изображеніи — захватывающая глубина и сила скорби: это — не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей землѣ русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами.

Всматриваясь внимательно въ эту пелену, вы чувствуете, что есть въ ней что-то еще болѣе глубокое, чѣмъ скорбь, тотъ молитвенный подъемъ, въ который претворяется страданіе; и вы отходите отъ нея съ чувствомъ успокоенія. Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и тамъ обрѣла благословеніе для грѣшной, многострадальной Россіи.

/с. 116/ Я не знаю другой иконы, гдѣ такъ ярко и такъ сильно вылилась мысль, чувство и молитва великаго народа и великой исторической эпохи. Недаромъ она была поднесена лаврѣ сыномъ Дмитрія Донского: чувствуется, что эта ткань была вышита съ любовью кѣмъ-либо изъ русскихъ «женъ-мѵроносицъ» XV вѣка, быть можетъ, знавшихъ святого Сергія и во всякомъ случаѣ переживавшихъ непосредственное впечатлѣніе его подвига, спасшаго Россію.

Трудно найти другой памятникъ нашей старины, гдѣ бы такъ ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконопись. Это — та самая сила, которая явилась въ величайшихъ русскихъ святыхъ — въ Сергіи Радонежскомъ, въ Кириллѣ Бѣлозерскомъ, въ Стефанѣ Пермскомъ и въ митрополитѣ Алексіи, та самая, которая создала нашъ великій духовный и національный подъемъ XIV и XV в.в.

Дни расцвѣта русскаго иконописнаго искусства зачинаются въ вѣкъ величайшихъ русскихъ святыхъ — въ ту самую эпоху, когда Россія собирается вокругъ обители св. Сергія и растетъ изъ развалинъ. И это не случайно. Всѣ эти три великіе факта русской жизни — духовный подвигъ великихъ подвижниковъ, ростъ мірского строенія православной Россіи и величайшія достиженія религіозной русской живописи связаны между собою той тѣсной, неразрывной связью, о которой такъ краснорѣчиво говоритъ шитый шелками образъ святого Сергія.

И не одинъ этотъ образъ. Икона XIV и XV вѣка даетъ намъ вообще удивительно вѣрное и удивитель/с. 117/но глубокое изображеніе духовной жизни тогдашней Россіи. Въ тѣ дни живой вѣры слова молитвы — «не имамы иныя помощи, не имамы иныя надежды, развѣ Тебе, Владычице» — были не словами, а жизнью. Народъ, молившійся передъ иконою о своемъ спасеніи, влагалъ въ эту молитву всю свою душу, повѣрялъ иконѣ всѣ свои страхи и надежды, скорби и радости. А иконописцы, дававшіе въ иконѣ образный отвѣтъ на эти исканія души народной, были не ремесленники, а избранныя души, сочетавшія многотрудный иноческій подвигъ съ высшею радостью духовнаго творчества. Величайшій изъ иконописцевъ конца XIV и начала XV в.в. Андрей Рублевъ признавался «преподобнымъ». Изъ лѣтописи мы узнаемъ про его «великое тщаніе о постничествѣ и иноческомъ жительствѣ». О немъ и о его друзьяхъ-иконописцахъ мы читаемъ: «на самый праздникъ Свѣтлаго Воскресенія на сѣдалищахъ сидяща и передъ собою имуща божественныя и всечестныя иконы и на тѣхъ неуклонно зряща, божественныя радости и свѣтлости исполняхуся и не точію въ той день, но и въ прочіе дни, егда живописательству не прилежаху» [1]. Прибавимъ къ этому, что преподобный Андрей считался человѣкомъ исключительнаго ума и духовнаго опыта — «всѣхъ превосходящъ въ мудрости зельнѣ [2], и мы поймемъ, какимъ драгоцѣннымъ историческимъ памятникомъ является древняя русская икона. Въ ней мы находимъ полное изображеніе всей внут/с. 118/ ренней исторіи русскаго религіознаго и вмѣстѣ съ тѣмъ національнаго самосознанія и мысли. А исторія мысли религіозной въ тѣ времена совпадаетъ съ исторіей мысли вообще.

Оцѣнивая историческія заслуги святителей и преподобныхъ XIV столѣтія — митрополита Алексія, Сергія Радонежскаго и Стефана Пермскаго, В. О. Ключевскій говоритъ между прочимъ: «эта присноблаженная троица яркимъ созвѣздіемъ блещетъ въ нашемъ XIV вѣкѣ, дѣлая его зарею политическаго и нравственнаго возрожденія русской земли» [3]. При свѣтѣ этого созвѣздія начался съ XIV на XV вѣкъ расцвѣтъ русской иконописи. Вся она отъ начала и до конца носитъ на себѣ печать великаго духовнаго подвига св. Сергія и его современниковъ.

Прежде всего въ иконѣ ясно отражается общій духовный переломъ, пережитый въ тѣ дни Россіей. Эпоха до св. Сергія и до Куликовской битвы характеризуется общимъ упадкомъ духа и робости. По словамъ Ключевскаго, въ тѣ времена «во всѣхъ русскихъ нервахъ еще до боли живо было впечатлѣніе ужаса» татарскаго нашествія. «Люди безпомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость». «Мать пугала непокойнаго ребенка лихимъ татариномъ; услышавъ это злое слово, взрослые растерянно бросались бѣжать, сами не зная куда» [4].

/с. 119/ Посмотрите на икону начала и середины XIV вѣка, и вы ясно почувствуете въ ней, рядомъ съ проблесками національнаго генія, эту робость народа, который еще боится повѣрить въ себя, не довѣряетъ самостоятельнымъ силамъ своего творчества. Глядя на эти иконы, вамъ кажется подчасъ, что иконописецъ еще не смѣетъ быть русскимъ. Лики въ нихъ продолговатые, греческіе, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русскихъ святыхъ — князей Бориса и Глѣба — въ петроградскомъ музеѣ Александра III воспроизводятъ не русскій, а греческій типъ. Архитектура церквей — тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русскимъ и греческимъ. Церковныя главы еще слабо заострились и носятъ почти круглую форму греческаго купола: русская луковица, видимо, еще находится въ процессѣ образованія. Внутри храмовъ мы видимъ непривычныя русскому глазу и также греческія верхнія галлереи. Въ этомъ отношеніи типична, наприм., икона Покрова Пресв. Богородицы новгородскаго письма XIV вѣка въ собраніи И. С. Остроухова.

Это зрительное впечатлѣніе подтверждается объективными данными. Родиной русскаго религіознаго искусства въ XIV и XV в.в., мѣстомъ его высшихъ достиженій является «русская Флоренція» — Великій Новгородъ. Но въ XIV вѣкѣ этотъ великій подъемъ религіозной живописи олицетворяется не русскими, а иностранными именами — Исаіи гречина и Ѳеофана грека. Послѣдній и былъ величайшимъ новгородскимъ мастеромъ и учителемъ иконописи XIV вѣка; величайшій изъ /с. 120/ русскихъ иконописцевъ начала XV вѣка, родоначальникъ самостоятельнаго русскаго искусства, — Андрей Рублевъ былъ его ученикомъ. Упомянутые греки расписывали церкви и соборы въ Москвѣ и въ Новгородѣ. Въ 1343 г. греческіе мастера «подписали» соборную церковь Успенія Богородицы въ Москвѣ. Ѳеофанъ грекъ расписалъ церковь Архистратига Михаила въ 1399 г., а въ 1405 г. — Благовѣщенскій соборъ вмѣстѣ съ своимъ ученикомъ Андреемъ Рублевымъ. Извѣстія о русскихъ мастерахъ-иконописцахъ — «выученикахъ грековъ» — въ XIV вѣкѣ вообще довольно многочисленны [5]. Если бы въ тѣ дни русское искусство чувствовало въ себѣ силу самому стать на ноги, въ этихъ греческихъ учителяхъ, понятно, не было бы надобности.

Мы имѣемъ и другія, еще болѣе прямыя указанія на зависимость русскихъ иконописцевъ конца XIV в. отъ греческихъ вліяній. Извѣстный іеромонахъ Епифаній, жизнеописатель преподобнаго Сергія, получившій образованіе въ Греціи, просилъ Ѳеофана грека изобразить въ краскахъ храмъ св. Софіи въ Константинополѣ. Просьба была исполнена и, по словамъ Епифанія, этотъ рисунокъ послужилъ на пользу многимъ русскимъ иконописцамъ, которые списывали его другъ у друга [6]. Этимъ вполнѣ объясняется нерусскій или не вполнѣ русскій архитектурный стиль церквей на многихъ иконахъ XIV вѣка, особенно на иконахъ Покрова /с. 121/ Пресв. Богородицы, гдѣ изображается какъ разъ храмъ св. Софіи.

Теперь всмотритесь внимательнѣе въ иконы XV и XVI вѣка, и васъ сразу поразитъ полный переворотъ. Въ этихъ иконахъ рѣшительно все обрусѣло — и лики, и архитектура церквей, и даже мелкія чисто-бытовыя подробности. Оно и не удивительно. Русскій иконописецъ пережилъ тотъ великій національный подъемъ, который въ тѣ дни переживало все вообще русское общество. Его окрыляетъ та же вѣра въ Россію, которая звучитъ въ составленномъ Пахоміемъ жизнеописаніи св. Сергія. По его словамъ русская земля, вѣками жившая безъ просвѣщенія, напослѣдокъ сподобилась той высоты святого просвѣщенія, какое не было явлено въ другихъ странахъ, раньше пріявшихъ вѣру христіанскую. Этой несравненной высоты Русь достигла благодаря подвигу св. Сергія [7]. Страна, гдѣ были явлены такіе свѣтильники, уже не нуждается въ иноземныхъ учителяхъ вѣры; по мысли Пахомія, она сама можетъ просвѣщать вселенную [8].

Въ иконѣ эта перемѣна настроенія сказывается прежде всего въ появленіи широкаго русскаго лица, нерѣдко съ окладистою бородою, которое идетъ на смѣну лику греческому. Не удивительно, что русскія черты являются въ типическихъ изображеніяхъ русскихъ святыхъ, напримѣръ, въ иконѣ св. Кирилла Бѣлозерскаго, принадлежащей епар/с. 122/хіальному музею въ Новгородѣ [9]. Но этимъ дѣло не ограничивается. Русскій обликъ принимаютъ нерѣдко пророки, апостолы, даже греческіе святители — Василій Великій и Іоаннъ Златоустъ; новгородская иконопись XV и XVI в.в. дерзаетъ писать даже русскаго Христа, какъ это ясно видно, напримѣръ, въ принадлежащей И. С. Остроухову иконѣ Спаса Нерукотвореннаго. Такое же превращеніе мы видимъ и въ той храмовой архитектурѣ, которая изображается на иконахъ. Это особенно ясно бросается въ глаза при сравненіи иконъ Покрова Богоматери, упомянутой остроуховской и знаменитой новгородской иконы XV в., принадлежащей петроградскому музею Александра III. Въ этой послѣдней иконѣ изображенъ константинопольскій храмъ св. Софіи; на это указываетъ конная статуя строителя этого храма — императора Юстиніана, помѣщающагося слѣва отъ него. Но во всемъ прочемъ уроки учителей-грековъ, видимо, забыты: въ изображеніи утрачено всякое подобіе греческаго архитектурнаго стиля: весь обликъ храма — чисто-русскій, въ особенности его ясно завостренныя главы; и не однѣ главы, — все завершеніе фасада приняло опредѣленно луковичную форму. У зрителя не остается ни малѣйшаго сомнѣнія въ томъ, что передъ нимъ — типическое воспроизведеніе родного искусства. То же впечатлѣніе родного производятъ и всѣ вообще храмы на новгородскихъ иконахъ XV вѣка.

Но этого мало: наряду съ русской архитек/с. 123/турой въ икону XV в. вторгается и русскій бытъ. Въ собраніи И. С. Остроухова имѣется икона Иліи пророка на колесницѣ; тамъ вы видите въ огневидной тучѣ бѣлыхъ коней въ русской дугѣ, мчащихъ колесницу прямо въ небо. Сравните это изображеніе съ иконой Ильи пророка XIV вѣка въ собраніи С. П. Рябушинскаго: на послѣдней русская дуга отсутствуетъ. Въ томъ же собраніи И. С. Остроухова имѣется икона св. Кирилла Бѣлозерскаго, гдѣ святой печетъ хлѣбы въ русской печкѣ. Наконецъ, въ Третьяковской галлереѣ, на иконѣ Николая чудотворца изображенъ половецъ въ русской шубѣ.

Да не покажется дерзостью это привнесеніе въ икону бытовыхъ подробностей русской жизни. Это — не дерзость, а выраженіе новаго духовнаго настроенія народа, которому подвигъ святого Сергія и Дмитрія Донского вернулъ вѣру въ родину. Изъ пустыни раздался властный призывъ преподобнаго къ вождю русской рати: «иди на безбожниковъ смѣло, безъ колебанія и побѣдишь». «Примѣромъ своей жизни, высотою своего духа преподобный Сергій поднялъ упавшій духъ родного народа, пробудилъ въ немъ довѣріе къ себѣ, къ своимъ силамъ, вдохнулъ вѣру въ свое будущее. Онъ вышелъ изъ насъ, былъ плоть отъ плоти нашей и кость отъ костей нашихъ, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь изъ нашихъ была доступна» [10]. Что же удивительнаго въ томъ, что повѣрившая въ себя Россія увидѣла въ небесахъ свой собственный образъ, а иконописецъ, забывшій уроки /с. 124/ греческихъ учителей, сталъ писать образъ Христовъ съ русскими чертами. Это — не самопревознесеніе, а явленіе образа святой Руси въ иконописи. Въ дни національнаго униженія и рабства все русское обезцѣнивалось, казалось немощнымъ и недостойнымъ. Все святое казалось чужестраннымъ, греческимъ. Но вотъ по землѣ прошли великіе святые; и ихъ подвигъ, возродившій мощь народную, все освятилъ и все возвеличилъ на Руси: и русскіе храмы, и русскій народный типъ, и даже русскій народный бытъ.

Въ XV вѣкѣ воспослѣдовали и другія событія, которыя утвердили эту вѣру въ силу русскаго народнаго генія и вмѣстѣ съ тѣмъ пошатнули довѣріе къ прежнимъ учителямъ вѣры — грекамъ. Это — флорентійская унія и взятіе Константинополя турками въ ту самую эпоху, когда владычество «безбожныхъ агарянъ» на Руси было окончательно сломлено. Возникшая подъ впечатлѣніемъ этихъ событій мысль о Москвѣ, какъ о третьемъ Римѣ, слишкомъ извѣстна, чтобы о ней нужно было распространяться. Но еще раньше Москвы подъ впечатлѣніемъ упадка вѣры въ обоихъ древнихъ Римахъ сталъ называть себя «новымъ Римомъ» Великій Новгородъ. Тамъ зародились благочестивыя сказанія о бѣгствѣ святыхъ и святынь изъ опозоренныхъ центровъ древняго благочестія и о переселеніи ихъ въ Новгородъ: объ иконѣ Тихвинской Божьей Матери, чудесно перенесенной изъ Византіи въ Новгородъ, и о столь же чудесномъ приплытіи туда же на камнѣ св. Антонія римлянина съ мощами. Новгородскій иконописецъ сумѣлъ сдѣлать изъ этого послѣдняго сказанія яркій апоѳеозъ русскаго народнаго ге/с. 125/нія. Въ собраніи иконъ И. С. Остроухова есть изображеніе этого чудеснаго плаванія, которое поражаетъ не только красотою, но и необычайнымъ подъемомъ національнаго чувства; надъ плывущимъ по Волхову святымъ бѣженцемъ изъ Рима жаромъ горятъ золотыя главы новгородскихъ русскихъ храмовъ: въ нихъ — цѣль его странствованія и единственно достойное пребываніе для ввѣренной ему отъ Бога святыни.

Видѣніе прославленной Руси, — вотъ въ чемъ заключается рѣзкая грань между двумя эпохами русской иконописи. Грань эта проведена духовнымъ подвигомъ св. Сергія и ратнымъ подвигомъ Дмитрія Донского. Раньше русскій народъ зналъ Россію преимущественно, какъ мѣсто страданія и униженія. Святой Сергій впервые показалъ ее въ ореолѣ божественной славы, а иконопись дала яркое изображеніе явленнаго имъ откровенія. Она нашла его не только въ храмахъ, не только въ одухотворенныхъ человѣческихъ ликахъ, но и въ самой русской природѣ. Пусть эта природа скудна и печальна, какъ мѣсто высшихъ откровеній Духа Божьяго, она — земля святая: въ бѣдности этого «края долготерпѣнія русскаго народа» открывается неизреченное богатство.

Яркій образецъ этого религіознаго, любящаго отношенія къ русской землѣ мы находимъ въ иконѣ соловецкихъ преподобныхъ Зосимы и Савватія (XVI в.) въ собраніи И. С. Остроухова. Двумя геніальными штрихами иконописецъ резюмируетъ внѣшній, земной обликъ сѣверной природы: это — двойная пустыня, голая скала, со всѣхъ сторонъ окруженная пустыней волнъ морскихъ; /с. 126/ но именно скудость этого земного фона нужна иконописцу для того, чтобы подчеркнуть изумительную духовную красоту соловецкой обители. Ничто земное не отвлекаетъ здѣсь вниманіе преподобныхъ, которые стоятъ и молятся у подножія монастырскихъ стѣнъ: оно цѣликомъ устремлено въ горящія къ небу золотыя главы. И огненная вспышка этихъ главъ готовится всею архитектурой храмовъ, которая волнообразными линіями поднимается кверху: не только главы, но и самыя вершины стѣнъ здѣсь носятъ начертаніе луковицы, какъ это часто бываетъ въ русскихъ храмахъ: вся эта архитектура заостряется къ золотымъ крестамъ въ могучемъ молитвенномъ подъемѣ. Такъ скудость многострадальной земли духовнымъ подвигомъ претворяется въ красоту и въ радость. Едва ли въ русской иконописи найдется другое, равное этому по силѣ изображеніе поэзіи русскаго монастыря.

Никогда не слѣдуетъ забывать о томъ, кто открылъ эту поэзію изстрадавшейся русской душѣ. Въ тѣ скорбные дни, когда она испытывала тяжелый гнетъ татарскаго ига, монастырей на Руси было мало и количество ихъ возростало чрезвычайно медленно. По словамъ В. О. Ключевскаго, «въ сто лѣтъ 1240-1340 г.г. возникло всего какихъ-нибудь десятка три новыхъ монастырей. Зато въ слѣдующее столѣтіе 1340-1440 г.г., когда Русь начала отдыхать отъ внѣшнихъ бѣдствій и приходить въ себя, изъ куликовскаго поколѣнія и его ближайшихъ потомковъ вышли основатели до 150 новыхъ монастырей»; при этомъ «до половины XIV в. почти всѣ монастыри на Руси возникали въ городахъ или подъ ихъ стѣнами; съ этого времени рѣшитель/с. 127/ный численный перевѣсъ получаютъ монастыри, возникавшіе вдали отъ городовъ, въ лѣсной глухой пустынѣ, ждавшей топора и сохи» [11]. Отъ святого Сергія, стало быть, зачинается эта любовь къ родной пустынѣ, столь ярко запечатлѣвшаяся затѣмъ въ «житіяхъ» и иконахъ. Красота дремучаго лѣса, пустынныхъ скалъ и пустынныхъ водъ полюбилась, какъ внѣшнее явленіе иного, духовнаго облика родины. И, рядомъ съ пустынножителемъ и писателемъ, глашатаемъ этой любви сталъ иконописецъ.

/с. 129/

II.

Подъемъ нашего великаго религіознаго искусства съ XIV на XV в. опредѣляется прежде всего впечатлѣніемъ великой духовной побѣды Россіи. Послѣдствія этой побѣды необозримы и неисчислимы. Она не только измѣняетъ отношеніе русскаго человѣка къ родинѣ: она мѣняетъ весь его духовный обликъ, сообщаетъ всѣмъ его чувствамъ невиданную дотолѣ силу и глубину.

Народный духъ пріобрѣтаетъ несвойственную ему дотолѣ упругость, небывалую способность сопротивленія иноземнымъ вліяніямъ. Извѣстно, что въ XV столѣтіи Россія входитъ въ болѣе тѣсное, чѣмъ раньше, соприкосновеніе съ Западомъ. Дѣлаются попытки обратить ее въ латинство. Въ Москвѣ работаютъ итальянскіе художники. И что же? Поддается ли Россія этимъ иноземнымъ вліяніямъ? Утрачиваетъ ли она свою самобытность? Какъ разъ наоборотъ. Именно въ XV вѣкѣ рушится попытка «уніи». Именно въ XV вѣкѣ наша иконопись, /с. 130/ достигая своего высшаго расцвѣта, впервые освобождается отъ ученической зависимости, становится вполнѣ самобытною и русскою.

Такъ же и зодчество. Пятнадцатый вѣкъ на Руси является какъ разъ вѣкомъ церковнаго строительства. Это — опять-таки явленіе, тѣсно связанное съ великими національными успѣхами. Раньше, въ эпоху татарскаго владычества, Русь разучилась строить; самая техника каменной постройки была забыта; и, когда русскіе мастера въ концѣ XV ст. начали строить храмы, у нихъ обваливались стѣны. Потребность въ строительствѣ возникла тогда, когда миновалъ страхъ передъ татарскими нашествіями. Неудивительно, что въ самой архитектурѣ этихъ храмовъ запечатлѣлось великое народное торжество.

Это тѣмъ болѣе замѣчательно, что, въ виду технической безпомощности русскихъ мастеровъ, надъ московскими соборами работали итальянцы съ Аристотелемъ Фіоравенти во главѣ; они выучили русскихъ обжигать кирпичъ, изготовлять клейкую и густую известь, преподали имъ усовершенствованные пріемы кладки, но въ самой архитектурѣ должны были по требованію Ивана III слѣдовать русскимъ образцамъ. И въ результатѣ ихъ работы возникли такія чудеса чисто-русскаго зодчества, какъ соборы Успенскій и Благовѣщенскій. Не говоря уже о томъ, что въ нихъ не видно никакихъ слѣдовъ какого-либо итальянскаго вліянія, ихъ заостренные въ луковицы купола свидѣтельствуютъ объ освобожденіи отъ вліянія византійскаго. Онѣ выражаютъ совершенно новое по сравненію съ Византіей и болѣе глубокое пониманіе храма. Круг/с. 131/лый византійскій куполъ выражаетъ собою мысль о сводѣ небесномъ, покрывшемъ землю; глядя на него, испытываешь впечатлѣніе, что земной храмъ уже завершенъ, а потому и чуждъ стремленія къ чему-то высшему надъ нимъ. Въ немъ есть та неподвижность, которая выражаетъ собою нѣсколько горделивое притязаніе, ибо она подобаетъ только высшему совершенству. Иное дѣло — русскій храмъ; онъ весь — въ стремленіи.

Взгляните на московскіе соборы, въ особенности Успенскій и Благовѣщенскій. Ихъ луковичныя главы, которыя заостряются и теплятся къ небесамъ въ видѣ пламени, выражаютъ собою невѣдомую византійской архитектурѣ горячность чувства: въ нихъ есть молитвенное горѣніе. Эти Божьи свѣчи зажглись надъ Москвою не по какому-либо иноземному внушенію: онѣ выразили завѣтную думу и молитву народа, милостью Божіей освободившагося отъ тяжкаго плѣна. Словомъ, въ архитектурѣ и живописи XV в. мы видимъ торжество русской религіозной идеи.

Но духовная побѣда русскаго народнаго генія выражается не въ одномъ обрусѣніи религіознаго искусства, а еще больше — въ углубленіи и расширеніи его творческой мысли.

Для Россіи XV в. есть прежде всего вѣкъ великой радости. Какъ понять, что именно къ этой эпохѣ относятся самыя сильныя, захватывающія изображенія бездонной глубины скорби? Я уже говорилъ въ началѣ этой лекціи о шитомъ шелками образѣ св. Сергія — дарѣ Василія Дмитріевича Донского. Сопоставьте съ этой иконой два яркія произведенія новгородской иконописи XV в. — /с. 132/ «Положеніе во гробъ» и «Снятіе со креста» въ собраніи И. С. Остроухова. Не кажется ли вамъ, что они переносятъ въ духовную атмосферу «земли, оставленной Богомъ»? [12]. Какъ помирить ихъ съ радостнымъ настроеніемъ духовнаго творчества XV вѣка? Какъ понять, что XIV вѣкъ — вѣкъ скорби народной — не далъ изображеній страданія, равныхъ этимъ? Тутъ передъ нами открывается одна изъ замѣчательнѣйшихъ тайнъ духовной жизни. Душа, пришибленная скорбью, не въ состояніи отъ нея освободиться, а потому не въ силахъ ее выразить. Чтобы изобразить духовное страданіе такъ, какъ изображали его иконописцы XV вѣка, недостаточно его пережить, нужно надъ нимъ подняться. Скорбныя иконы XV в. уже сами по себѣ представляютъ великую побѣду духа. Въ нихъ чувствуется тотъ молитвенный подъемъ, который въ дни святого Сергія исцѣлилъ язвы Россіи и вдохнулъ въ нее бодрость. Такія иконы понятны именно какъ выраженіе настроенія души народной, которая подвигомъ вѣры и самоотверженія только что освободилась отъ величайшей напасти. Воспоминаніе о только что перенесенной мукѣ еще свѣжо: оно необычайно живо и сильно чувствуется. Но, съ другой стороны, въ этомъ стояніи у креста есть безграничная увѣренность въ спасеніи: оно пріобрѣтаетъ достовѣрность совершившагося факта.

Тутъ опять-таки икона — вѣрная выразительница духовнаго роста русскаго народа съ XIV на /с. 133/ XV столѣтіе. Мы сталкиваемся здѣсь съ тѣмъ парадоксальнымъ фактомъ, что вѣкъ великихъ національныхъ успѣховъ является вмѣстѣ съ тѣмъ и вѣкомъ углубленія аскетизма. Я уже упоминалъ о томъ, что со времени св. Сергія на Руси начали быстро умножаться монастыри. Какъ замѣчаетъ по этому поводу В. О. Ключевскій, въ тѣ дни «стремленіе покидать міръ усиливалось не оттого, что въ міру скоплялись бѣдствія, а по мѣрѣ того, какъ въ немъ возвышались нравственныя силы». Это же самое нарастаніе силъ духовныхъ сказывается и въ иконѣ, въ ея необычайно живомъ и сильномъ воспріятіи страстей Христовыхъ.

Но главное и основное въ иконѣ XV вѣка — не эта глубина страданія, а та радость, въ которую претворяется скорбь; то и другое въ ней нераздѣльно: въ ней чувствуется состояніе духа народа, который умеръ и воскресъ. Мы знаемъ, что многіе иконописцы, наприм., Рублевъ, писали свои иконы съ молитвой и со слезами. И точно, во многихъ иконахъ сказывается то настроеніе жены, которая, послѣ выстраданной предродовой муки, не помнитъ себя отъ радости; это — радость духовнаго рожденія Россіи. Она выражается прежде всего въ необыкновенномъ богатствѣ и въ необыкновенной яркости радужныхъ красокъ. Никакія подражанія и никакія воспроизведенія не въ состояніи дать даже отдаленнаго понятія объ этихъ краскахъ русской иконы XV в. И это, конечно, оттого, что въ этой радости небесной радуги здѣсь сказывается невѣдомая намъ красота и сила духовной жизни.

Сочетанія этихъ тоновъ прекрасны не сами по себѣ, а какъ прозрачное выраженіе духовнаго /с. 134/ смысла. Это можно пояснить на примѣрѣ замѣчательной новгородской иконы Вознесенія XV вѣка въ собраніи Ст. П. Рябушинскаго: наверху солнечный ликъ прославленнаго, возносящагося въ небо Христа. Внизу Богоматерь въ одѣяніи умышленно темномъ, дабы подчеркнуть контрастъ съ бѣлоснѣжными ангелами, которые отдѣляютъ Ее съ обѣихъ сторонъ отъ Ея земного окруженія, а кругомъ апостолы, коихъ одѣянія образуютъ какъ бы радугу вокругъ Богоматери. Это радужное земное преломленіе небеснаго свѣта краснорѣчивѣе всякихъ человѣческихъ словъ выражаетъ смыслъ евангельскаго текста: се Азъ съ вами до скончанія вѣка.

Это — не единственный примѣръ явленія радуги въ иконѣ. Она появляется тамъ въ самыхъ разнообразныхъ сочетаніяхъ; но при этомъ всегда, неизмѣнно она выражаетъ собою высшую радость твари земной и небесной, которая либо преломляетъ въ себѣ солнечное сіяніе потусторонняго неба, либо прямо вводится въ окруженіе Божественной славы. Въ петроградской иконѣ «Покрова» радугу образуютъ частью святые и апостолы, собранные вокругъ Богоматери, частью облака, на которыхъ они стоятъ. Въ иконахъ «О Тебѣ радуется, Благодатная, всякая тварь» мы видимъ вокругъ Богоматери многоцвѣтную гирлянду ангеловъ. Въ иконахъ «Божья Матерь — Неопалимая купина» — опять то же явленіе: у каждаго духа свой особый цвѣтъ; и всѣ вмѣстѣ образуютъ радугу вокругъ Богоматери и Христа, причемъ только Богоматери и Христу присвоены царственное золото полдневнаго луча. Въ другомъ моемъ трудѣ я уже показалъ, что краски /с. 135/ въ новгородской живописи какъ бы образуютъ нѣкоторую іерархію, въ которой лучъ бѣлый или золотой занимаютъ мѣсто господствующее [13]. Здѣсь мнѣ остается только подчеркнуть внутреннюю связь этого явленія небесной радуги съ тѣмъ откровеніемъ высшей духовной радости, которое осчастливило Россію въ концѣ XIV и въ XV в.в. Въ тѣ дни она переживала благую вѣсть Евангелія съ той силою, съ какою она никогда ни до, ни послѣ его не переживала. Въ страданіяхъ Христовыхъ она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгоѳу; воскресеніе Христово она воспринимала съ радостью, доступною душамъ, только что выведеннымъ изъ ада; а въ то же время, поколѣніе святыхъ, жившихъ въ ея средѣ и цѣлившихъ ея раны, заставляло ее ежеминутно чувствовать дѣйственную силу обѣтованія Христова: се Азъ съ вами во вся дни до скончанія вѣка (Матѳ., XXVIII, 20). Это ощущеніе дѣйственнаго сочетанія силы Христовой съ жизнью человѣческою и съ жизнью народною выражалось во всемъ русскомъ искусствѣ того времени — и въ архитектурныхъ линіяхъ русскихъ храмовъ, и въ краскахъ русскихъ иконъ.

/с. 137/

III.

Чтобы понять эпоху расцвѣта русской иконописи, нужно продумать и въ особенности прочувствовать тѣ душевныя и духовныя переживанія, на которыя она давала отвѣтъ. О нихъ всего яснѣе и краснорѣчивѣе говорятъ тогдашнія «житія» святыхъ.

Что видѣлъ, что чувствовалъ святой Сергій, молившійся за Русь въ своей лѣсной пустынѣ? Вблизи вой звѣрей да «стражи бѣсовскія», а издали, изъ мѣстъ, населенныхъ людьми, доносится стонъ и плачъ земли, подневольной татарамъ. Люди, звѣри и бѣсы, — все тутъ сливается въ хаотическое впечатлѣніе ада кромѣшнаго. Звѣри бродятъ стадами и иногда ходятъ по два, по три, окружая святого и обнюхивая его. Люди бѣснуются; а бѣсы, описываемые въ житіи, до ужаса похожи на людей. Они являются къ святому въ видѣ безпорядочнаго сборища, какъ «стадо безчислено», и разомъ кричатъ на разные голоса: «уйди, уйди изъ мѣста сего! /с. 138/ Чего ищешь въ этой пустынѣ. Ужели ты не боишься умереть съ голода, либо отъ звѣрей или отъ разбойниковъ и душегубцевъ»! Но молитва, отгоняя бѣсовъ, укрощаетъ хаосъ и, побѣждая адъ, возстановляетъ на землѣ тотъ миръ человѣка и твари, который предшествовалъ грѣхопаденію. Изъ тѣхъ звѣрей одинъ, медвѣдь, взялъ въ обычай приходить къ преподобному. Увидѣлъ преподобный, что не злобы ради приходитъ къ нему звѣрь, но чтобы получить что-либо изъ его пищи, и выносилъ ему кусокъ изъ своего хлѣба, полагая его на пень или на колоду. А когда не хватало хлѣба, голодали оба — и святой, и звѣрь; иногда же святой отдавалъ свой послѣдній кусокъ и голодалъ, «чтобы не оскорбить звѣря». Говоря объ этомъ послушномъ отношеніи звѣрей къ святому, ученикъ его Епифаній замѣчаетъ: «и пусть никто этому не удивляется, зная навѣрное, что, когда въ какомъ человѣкѣ живетъ Богъ и почиваетъ Духъ Святой, то все ему покорно, какъ и сначала первозданному Адаму, до преступленія заповѣди Божіей, когда онъ также одинъ жилъ въ пустынѣ, все было покорно».

Эта страница «житія» св. Сергія, какъ и многія другія подобныя въ другихъ житіяхъ русскихъ святыхъ, представляетъ собою ключъ къ пониманію самыхъ вдохновенныхъ художественныхъ замысловъ иконописи XV вѣка.

Вселенная, какъ миръ всей твари, человѣчество, собранное вокругъ Христа и Богоматери, тварь, собранная вокругъ человѣка, въ надеждѣ на возстановленіе нарушеннаго строя и лада, — вотъ та общая завѣтная мысль русскаго пустынножительства и русской иконописи, которая противопола/с. 139/гается и вою звѣрей, и стражамъ бѣсовскимъ, и звѣрообразному человѣчеству. Мысль, унаслѣдованная отъ прошлаго, входящая въ многовѣковое церковное преданіе. Въ Россіи мы находимъ ее уже въ памятникахъ XIII вѣка; но никогда русская религіозная мысль не выражала ее въ образахъ столь прекрасныхъ и глубокихъ, какъ русская иконопись XV вѣка.

Тождество той религіозной мысли, которая одинаково одушевляла и русскихъ подвижниковъ, и русскихъ иконописцевъ того времени, обнаруживается въ особенности въ одномъ яркомъ примѣрѣ. Это — престольная икона Троицкаго собора Троицко-Сергіевской лавры, — образъ живоначальной Троицы, написанный около 1408 года знаменитымъ Андреемъ Рублевымъ «въ похвалу» преподобному Сергію, всего черезъ семнадцать лѣтъ послѣ его кончины, по приказанію ученика его — преподобнаго Никона. Въ иконѣ выражена основная мысль всего иноческаго служенія преподобнаго [14]. О чемъ говорятъ эти граціозно склоненныя книзу головы трехъ ангеловъ и руки, посылающія благословеніе на землю? И отчаго ихъ какъ бы снисходящіе къ чему-то низлежащему любвеобильные взоры полны глубокой возвышенной печали! Глядя на нихъ, становится очевиднымъ, что они выражаютъ слова первосвященнической молитвы Христовой, гдѣ мысль о Святой Троицѣ сочетается съ печалью о томящихся внизу людяхъ. Я /с. 140/ уже не въ мірѣ, но они въ мірѣ, а Я къ Тебѣ иду, Отче Святый. Соблюди ихъ во имя Твое тѣхъ, которыхъ Ты Мнѣ далъ, чтобы они были едино, какъ и Мы (Іоанн., XVII, 11). Это — та самая мысль, которая руководила св. Сергіемъ, когда онъ поставилъ соборъ Св. Троицы въ лѣсной пустынѣ, гдѣ выли волки. Онъ молился, чтобы этотъ звѣрообразный, раздѣленный ненавистью міръ преисполнился той любовью, которая царствуетъ въ предвѣчномъ совѣтѣ живоначальной Троицы. А Андрей Рублевъ явилъ въ краскахъ эту молитву, выразившую и печаль, и надежду св. Сергія о Россіи.

Побѣдой прозвучала эта молитва; она вдохнула мужество въ народъ, для котораго родная земля стала святыней. И все, что мы знаемъ о творчествѣ Андрея Рублева, показываетъ, что онъ воодушевленъ этой побѣдой, побѣдившей міръ. Этимъ чувствомъ преисполнена въ особенности его дивная фреска «Страшнаго суда» въ Успенскомъ соборѣ во Владимірѣ на Клязьмѣ. О побѣдѣ говорятъ здѣсь могучія фигуры ангеловъ, которые властнымъ трубнымъ звукомъ вверхъ и внизъ призываютъ къ престолу Всевышняго всю тварь небесную и земную. Движимые этимъ призывомъ, стремятся впередъ и ангелы, и люди, и звѣри. Въ очахъ праведныхъ, шествующихъ въ рай и устремляющихъ взоры въ одну точку, чувствуется радость близкаго достиженія цѣли и непобѣдимая сила стремленія.

Въ этой изумительной фрескѣ все характерно для эпохи великаго духовнаго подъема, — и эти величественные образы духовной мощи, и необы/с. 141/чайная широта размаха мірообъемлющей мысли. Иконопись XV вѣка удивительно богата широкими замыслами. И всѣ эти міровые замыслы представляютъ собою безконечно разнообразные варіанты на одну и ту же тему, все это — хвалебные гимны той силѣ, которая побѣждаетъ міровую рознь и претворяетъ хаосъ въ космосъ. Съ этой точки зрѣнія весьма характерно, что именно къ XV вѣку относятся два лучшихъ во всей міровой живописи изображенія «Софіи» Премудрости Божіей, изъ коихъ одно принадлежитъ петроградскому музею Александра III, а другое, шитое шелками, принесено въ даръ московскому Историческому музею графомъ Олсуфьевымъ.

Мысль, выразившаяся въ этихъ иконахъ, для Россіи не нова: она перешла къ нашимъ предкамъ отъ грековъ тотчасъ по принятіи крещенія, когда на Руси повсемѣстно строились храмы св. Софіи. Древнѣйшая престольная икона новгородскаго храма св. Софіи относится къ XI вѣку. Но всмотритесь въ названныя мною изображенія XV вѣка, и вы будете поражены той необычайной свѣжестью чувства, которое въ нихъ вылилось.

Посмотрите, какъ глубоко продумано это изображеніе [15]. «Софія» — предвѣчный замыселъ Божій о мірѣ, та Мудрость, которою міръ сотворенъ. Поэтому естественно сопоставить ее съ предвѣчнымъ изначальнымъ Словомъ. Такъ оно и есть въ иконѣ. Въ верхней части ея мы видимъ образъ вѣчнаго Слова — Евангеліе, окруженное ангелами; это комментаріи на 1-й стихъ Евангелія Іоанна: въ на/с. 142/ чалѣ бѣ Слово; далѣе, подъ Евангеліемъ, другое явленіе такъ же Слова — Христосъ въ солнечномъ сіяніи Божественной славы, Христосъ творящій согласно третьему стиху того же Евангелія: все произошло черезъ Него и безъ Него не начало быть ничто, что произошло. Еще ниже, въ непосредственномъ подчиненіи творящему Христу, Софія-Премудрость на темномъ фонѣ ночного неба, усыпаннаго звѣздами. Что значитъ эта ночная темнота? Это — опять-таки ясное указаніе на стихъ Евангелія. И свѣтъ во тьмѣ свѣтитъ, и тьма не объяла его. А звѣзды, сіяющія на небѣ, это — огни, зажженные во тьмѣ Премудростью, разсыпанныя въ ней искры Божьяго свѣта, міры, вызванные изъ мрака бытія ея творческимъ актомъ. Глядя на эту звѣздную ночь вокругъ Софіи, невольно вспоминаешь стихъ книги Голубиной: «ночи темныя — отъ думъ Божіихъ». Въ другой лекціи я имѣлъ случай объяснить, почему въ иконѣ окрашены яркимъ пурпуромъ ликъ, руки и крылья св. Софіи. То пурпуръ Божьей зари, занимающейся среди мрака небытія; это — восходъ вѣчнаго солнца надъ тварью. Софія — то самое, что предшествуетъ всѣмъ днямъ творенія [16], та сила, которая изъ ночного мрака рождаетъ день; можно ли найти другой цвѣтъ, болѣе для нея под/с. 143/ходящій, нежели пурпуръ зари? Образы двухъ свидѣтелей Слова — Богоматери и Іоанна Крестителя — въ иконѣ тоже напоминаютъ о началѣ евангельскаго повѣствованія.

Повторяю, въ русской иконописи есть изображенія болѣе раннія и болѣе позднія, но такого совершенства, какъ эти иконы XV вѣка, не достигаютъ никакія другія. Посмотрите изображеніе св. Софіи XVII вѣка на наружномъ фронтонѣ московскаго Успенскаго собора; тамъ звѣзды сіяютъ на свѣтло-голубомъ небесномъ фонѣ и тѣмъ самымъ утрачена тайна звѣздной ночи, въ другихъ утраченъ пурпуръ. Глубина мрака ночного и краса Божьей зари, ясно видная новгородскому иконописцу XV вѣка, скрылась отъ взора его продолжателей, и это вполнѣ понятно. Именно въ концѣ XIV и въ началѣ XV вѣка занялась въ Россіи заря великаго творческаго дня, была явлена побѣда Духа надъ безпросвѣтной тьмой. Чтобы такъ почувствовать красоту предвѣчнаго творческаго замысла, нужно было жить въ эпоху, которая сама обладала великою творческою силою.

Есть и другая причина, которая дѣлаетъ мысль о «Софіи» особенно близкою XV вѣку: съ образомъ «Софіи» сочетается все та же мысль о единствѣ всей твари. Въ мірѣ царствуетъ рознь, но этой розни нѣтъ въ предвѣчномъ творческомъ замыслѣ Премудрости, сотворившей міръ. Въ этой Премудрости все едино — и ангелы, и люди, и звѣри, эта мысль о мирѣ всей твари ярко выражена уже въ памятникахъ конца XII вѣка, въ Дмитріевскомъ соборѣ во Владимірѣ. Въ замѣчательныхъ украшеніяхъ на наружной стѣнѣ этого храма мож/с. 144/но видѣть среди фантастическихъ цвѣтовъ — звѣрей и птицъ, собранныхъ вокругъ глашатая Премудрости Божіей, царя Соломона; это не та тварь, какую мы видимъ и наблюдаемъ, а прекрасные идеализированные образы твари, какъ ее замыслилъ Богъ, собранной въ цвѣтущій рай творческимъ актомъ Премудрости.

Мы видѣли, какъ близка эта мысль о возстановленіи райскаго отношенія между человѣкомъ и низшей тварью поколѣнію, выросшему подъ благодатнымъ воздѣйствіемъ святого Сергія. Неудивительно, что это одна изъ любимыхъ мыслей иконописи XV вѣка. Есть, напримѣръ, много иконъ на слова молитвы: «всякое дыханіе да хвалитъ Господа», гдѣ вся тварь собирается вокругъ Христа. Такъ въ собраніи В. Н. Ханенко въ Петроградѣ есть икона новгородскаго письма, гдѣ изображенъ Христосъ, окруженный разноцвѣтными небесными сферами съ потонувшими въ нихъ ангелами. А подъ Нимъ, на землѣ, родъ человѣческій и животныя среди райской растительности. Въ этой иконѣ и въ рядѣ другихъ, которые уже были мною описаны въ другомъ мѣстѣ [17], мы находимъ все ту же мысль о любви, возстановляющей цѣлость распавшагося на части міра, все то же радостное утвержденіе побѣды надъ хаосомъ.

Въ иконописи XV вѣка въ особенности ярко выступаетъ одинъ замѣчательный оттѣнокъ этой мысли. Не забудемъ, что какъ разъ XV вѣкъ является эпохою усиленнаго церковнаго строительства и въ /с. 145/ духовномъ и въ матеріальномъ значеніи этого слова. Мы видѣли уже, что это — вѣкъ углубленія и распространенія иночества, время быстраго умноженія и роста монастырскихъ обителей, которыя вносятъ жизнь въ мѣстности, дотолѣ пустынныя. Вмѣстѣ съ тѣмъ это — эпоха великаго подъема церковнаго зодчества. Успокоившаяся отъ страха татарскаго погрома, Русь усиленно строитъ храмы. Неудивительно, что этотъ ростъ церковнаго строительства находитъ яркое и образное отраженіе въ иконѣ.

Въ иконописи XV вѣка бросается въ глаза великое изобиліе храмовъ, притомъ, какъ уже мною было указано, храмовъ чисто-русскаго архитектурнаго стиля. Но поразительно тутъ не только количество, но и въ особенности то идейное значеніе, которое получаетъ здѣсь этотъ храмъ. Въ другой моей лекціи [18] я уже указывалъ, что это — храмъ мірообъемлющій. Посмотрите, напримѣръ, на тогдашнія иконы Покрова Пресв. Богородицы и сравните ихъ съ иконами XIV вѣка. Въ иконѣ XIV столѣтія мы видимъ видѣніе св. Андрея юродиваго, которому явилась Богоматерь надъ храмомъ — и только. Но вглядитесь внимательнѣе въ икону Покрова XV вѣка: тамъ это видѣніе получило другой — всемірный смыслъ. Исчезаетъ впечатлѣніе мѣста и времени, вы получаете опредѣленное впечатлѣніе, что подъ Покровомъ Божіей Матери собралось все человѣчество. То же впечатлѣніе мы получаемъ отъ распространенныхъ въ /с. 146/ XV вѣкѣ иконъ: «О Тебѣ, Благодатная, радуется всякая тварь». Тамъ вокругъ Богоматери собирается въ храмъ «ангельскій соборъ и человѣческій родъ». А въ Сійскомъ монастырѣ есть икона болѣе поздняго происхожденія, гдѣ вокругъ этого же храма собираются птицы и животныя. Храмъ Божій тутъ становится соборомъ всей твари небесной и земной. Мысль эта передается въ позднѣйшую эпоху нашей иконописи. Но не слѣдуетъ забывать, что именно въ иконѣ XV вѣка она получила наиболѣе прекрасное и, притомъ, наиболѣе русское выраженіе. Когда мы видимъ, что соборъ, собравшій въ себѣ всю тварь небесную и земную, возглавляется русскою главою, мы чувствуемъ себя въ духовной атмосферѣ церковною той эпохи, гдѣ возникла мечта о третьемъ Римѣ. Послѣ уклоненія грековъ въ унію и паденія Константинополя, Россія получила въ глазахъ нашихъ предковъ значеніе единственной хранительницы неповрежденной вѣры православной. Отсюда та вѣра въ ея міровое значеніе и та наклонность къ отождествленію русскаго и вселенскаго, которая чувствуется въ иконѣ.

Но самая цѣнная черта этой идеологіи русской иконописи — вовсе не въ повышенномъ національномъ самочувствіи, которое съ ней связывается, а въ той мистической глубинѣ, которая въ ней открывается. Грядущій міръ рисуется иконописцу въ видѣ храма Божія; тутъ чувствуется необычайно глубокое пониманіе начала соборности; здѣсь на землѣ соборность осуществляется только въ человѣчествѣ, но въ грядущей новой землѣ она становится началомъ всего мірового порядка: она распространяется на всякое дыханіе, на всю /с. 147/ «новую тварь», которая воскреснетъ во Христѣ вслѣдъ за человѣкомъ.

Вообще въ видѣніяхъ русскаго иконописца XV в. облекаются въ художественную форму исключительно богатыя сокровища религіознаго опыта, явленныя міру цѣлымъ поколѣніемъ святыхъ; духовнымъ родоначальникомъ этого поколѣнія является не кто иной, какъ самъ преподобный Сергій Радонежскій. Сила его духовнаго вліянія, которая несомнѣнно чувствуется въ твореніяхъ Андрея Рублева и не въ нихъ однихъ, дала поводъ нѣкоторымъ изслѣдователямъ говорить объ особой «школѣ иконописи» преподобнаго Сергія. Это, разумѣется, оптическій обманъ: такой «школы» вовсе не было. И однако нѣтъ дыма безъ огня. Не будучи основателемъ «новой школы», преподобный Сергій тѣмъ не менѣе оказалъ на иконопись огромное косвенное вліяніе, ибо онъ — родоначальникъ той духовной атмосферы въ которой жили лучшіе люди конца XIV и XV вѣка. Тотъ общій переломъ въ русской духовной жизни, который связывается съ его именемъ, былъ вмѣстѣ съ тѣмъ и переломомъ въ исторіи нашей религіозной живописи. До св. Сергія мы видимъ въ ней лишь отдѣльные проблески великаго національнаго генія; въ общемъ же она является искусствомъ по преимуществу греческимъ. Вполнѣ самобытною и національною иконопись стала лишь въ тѣ дни, когда явился св. Сергій, величайшій представитель цѣлаго поколѣнія великихъ русскихъ подвижниковъ.

Оно и понятно: иконопись только выразила въ краскахъ тѣ великія духовныя откровенія, которыя были тогда явлены міру; неудивительно, /с. 148/ что въ ней мы находимъ необычайную глубину творческаго прозрѣнія, не только художественнаго, но и религіознаго.

Всмотритесь внимательнѣе въ эти прекрасные образы, и вы увидите, что въ нихъ, въ формѣ вдохновенныхъ видѣній, дано имѣющему очи видѣть необыкновенно цѣльное и необыкновенно стройное ученіе о Богѣ, о мірѣ и въ особенности о церкви, въ ея воистину вселенскомъ, т. е. не только человѣческомъ, но и космическомъ значеніи. Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна внѣ того храмового, соборнаго цѣлаго, въ составъ котораго она входитъ. Что же такое русскій православный храмъ въ его идеѣ? Это гораздо больше, чѣмъ домъ молитвы, — это цѣлый міръ, не тотъ грѣховный, хаотическій и распавшійся на части міръ, который мы наблюдаемъ, а міръ, собранный воедино благодатью, таинственно преображенный въ соборное тѣло Христово. Снаружи онъ, какъ видѣли, весь стремленіе ввысь, молитва, подъемлющая къ крестамъ каменныя громады и увѣнчанная сходящими съ неба огненными языками. А внутри онъ — мѣсто совершенія величайшаго изъ всѣхъ таинствъ — того самаго, которымъ полагается начало собору всей твари. Воистину весь міръ собирается во Христѣ черезъ таинство Евхаристіи, и силы небесныя, и земное человѣчество, и живые и мертвые; въ немъ же надежда и низшей твари, ибо и она, какъ мы знаемъ изъ апостола, «съ надеждою ожидаетъ откровенія сыновъ Божіихъ» и окончательнаго своего освобожденія отъ рабства и тлѣнія (Римл., VIII, 19-22).

Такое евхаристическое пониманіе міра, какъ /с. 149/ грядущаго тѣла Христова, — міра, который въ будущемъ вѣкѣ долженъ стать тождественнымъ съ церковью, изображается во всемъ строеніи нашего храма и во всей его иконописи. Это — главная идея всей нашей церковной архитектуры и иконописи вообще; но высшаго своего выраженія это искусство достигаетъ въ XV и отчасти въ XVI вѣкѣ, въ которомъ все еще чувствуется духовный подъемъ великой творческой эпохи.

Въ этихъ храмахъ съ невѣдомой современному искусству силою выражена та встрѣча Божескаго и человѣческаго, черезъ которую міръ собирается воедино и превращается въ домъ Божій. Наверху, въ куполѣ Христосъ благословляетъ міръ изъ темно-синяго неба, а внизу — все объято стремленіемъ къ единому духовному центру — ко Христу, преподающему Евхаристію.

Возьмите любой иконостасъ классической эпохи новгородской иконописи, напримѣръ, иконостасъ въ придѣлѣ Рождества Богородицы новгородскаго Софійскаго собора (XVI в.), и вы замѣтите въ немъ черту, рѣзко отличающую всѣ вообще древніе православные храмы отъ современныхъ. Въ немъ надъ царскими вратами нѣтъ изображенія тайной вечери. Обычай изображать тайную вечерю надъ царскими вратами составляетъ у насъ довольно позднее и едва ли удачное новшество. Въ древнихъ храмахъ вмѣсто того надъ царскими вратами, а иногда въ верхней части самихъ царскихъ вратъ помѣщали изображеніе Евхаристіи. Образъ Христа писался тутъ вдвойнѣ: съ одной стороны Онъ преподаетъ апостоламъ хлѣбъ, а съ другой стороны — подноситъ имъ св. чашу.

/с. 150/ Не трудно убѣдиться, что этимъ центральная идея православнаго храма выражается гораздо яснѣе и глубже: вѣдь важнѣйшее въ храмѣ — именно чудесное превращеніе вѣрующихъ въ соборное тѣло Христово черезъ Евхаристію; поэтому и центральное мѣсто надъ царскими вратами по праву принадлежитъ именно Евхаристіи, а не тайной вечери, которая, кромѣ пріобщенія тѣлу и крови Христа, заключаетъ въ себѣ и рядъ другихъ моментовъ, послѣднюю бесѣду Христа съ учениками и обращеніе Его къ Іудѣ. Какъ бы ни были важны эти моменты, центръ тяжести — не въ нихъ: ибо не для одной бесѣды со Христомъ собираемся мы во храмъ, а для того, чтобы таинственно сочетаться съ Нимъ всѣмъ нашимъ существомъ.

Преимущество древняго иконостаса передъ современнымъ — не только идейное, но вмѣстѣ съ тѣмъ и художественное: оно придаетъ большую цѣльность всему его художественному замыслу; въ немъ гораздо яснѣе, чѣмъ въ иконостасѣ современномъ, все приводится къ единому жизненному центру. О чемъ пишутъ евангелисты, изображенные на царскихъ вратахъ, о чемъ благовѣствуетъ архангелъ Богоматери? Все объ этомъ таинственномъ, чудесномъ сочетаніи Божескаго съ человѣческимъ, къ которому черезъ Евхаристію пріобщается весь родъ человѣческій. Посмотрите на это мощно выраженное въ новгородскомъ чинѣ всеобщее стремленіе ко Христу! О чемъ говорятъ склоняющіяся передъ Нимъ съ двухъ сторонъ фигуры Богоматери, Іоанна Крестителя, архангеловъ, апостоловъ и святителей? Это изображеніе собравшагося вокругъ Христа собора ангельскаго и человѣческаго; но безъ Евха/с. 151/ристіи весь этотъ соборъ не достигаетъ цѣли своего стремленія: ибо не въ поклоненіи Христу здѣсь окончательная и высшая цѣль, а въ неразрывномъ и несліянномъ съ Нимъ соединеніи. Посмотрите на несравненные новгородскіе царскія врата въ собраніи И. С. Остроухова, и вы поймете, чѣмъ великъ и чѣмъ прекрасенъ древній новгородскій храмъ: въ этихъ вратахъ вся гамма радужныхъ красокъ, и вся радость ангеловъ и человѣчества собрана вокругъ Благовѣщенія и Евхаристіи, вокругъ праздника весны и таинства вѣчной жизни. Я не знаю болѣе прекраснаго выраженія того мистическаго пониманія церкви, которое составляетъ главное отличіе православія отъ католичества. Для католиковъ единство церкви олицетворяется земнымъ ея главою — папою, для православія же это единство дано не въ какомъ-либо видимомъ земномъ завершеніи, а въ таинствѣ Евхаристіи; оно объединяетъ всѣхъ вѣрующихъ не единствомъ внѣшняго порядка, а таинственнымъ общеніемъ жизни во Христѣ. Вся красота древне-русской иконописи представляетъ собою прозрачную оболочку этой тайны, ея радужный покровъ. И красота этого покрова обусловливается той необычайной глубиной проникновенія въ тайну, которая была возможна только въ вѣкъ величайшихъ русскихъ подвижниковъ и молитвенниковъ.

/с. 153/

IV.

Сказанное о значеніи и смыслѣ русской иконы XIV и XV вѣка объясняетъ намъ ея странную и загадочную судьбу. Съ одной стороны, эта изумительная красота религіозной живописи представляетъ собою весьма древнее явленіе русской жизни: насъ отдѣляетъ отъ него цѣлыхъ пять съ лишнимъ столѣтій. Съ другой стороны, она — одно изъ недавнихъ открытій современности. До послѣдняго времени старинная икона была намъ не только непонятна, — она была недоступна глазу. Наши предки не умѣли чистить иконъ, а потому, когда иконы покрывались копотью, ихъ «записывали», т. е. просто-напросто писали заново по старому рисунку, иногда даже мѣняя его контуры, или просто-напросто бросали какъ негодную ветошь. Обычнымъ мѣстомъ, гдѣ складываются отслужившія иконы, служатъ у насъ колокольни, гдѣ онѣ подвергаются вліянію непогоды, а нерѣдко даже и воздѣйствію голубей. Не мало великихъ /с. 154/ чудесъ древне-русскаго искусства было найдено среди ужасающей грязи и мусора на колокольняхъ. Только недавно, лѣтъ пятнадцать тому назадъ, наши художники начали «чистить» иконы, т. е. освобождать древнія краски отъ насѣвшей на нихъ копоти и отъ позднѣйшихъ записей.

Недавно мнѣ пришлось быть свидѣтелемъ такой «чистки» у И. С. Остроухова. Мнѣ показали черную какъ уголь, на видъ совершенно обуглившуюся доску. Вопросъ, что я на ней вижу, поставилъ меня въ крайнее затрудненіе: при всемъ моемъ стараніи я не могъ различить въ ней никакого рисунка и былъ чрезвычайно удивленъ заявленіемъ, что на иконѣ изображенъ сидящій на престолѣ Христосъ. Потомъ на моихъ глазахъ налили немного спирта и масла на то мѣсто, гдѣ, по словамъ художника, долженъ былъ находиться ликъ Спасителя, и зажгли. Затѣмъ художникъ потушилъ огонь и началъ счищать размягчившуюся копоть перочиннымъ ножикомъ. Вскорѣ я увидѣлъ ликъ Спасителя: древнія краски оказались совершенно свѣжими и словно новыми. Съ такимъ же успѣхомъ удаляются и позднѣйшія записи. Упомянутый выше образъ Святой Троицы Рублева былъ возстановленъ въ первоначальномъ видѣ только благодаря стараніямъ И. С. Остроухова и художника В. П. Гурьянова; послѣднему «пришлось снять съ иконы нѣсколько послѣдовательныхъ слоевъ записей, чтобы добраться до подлинной древнѣйшей живописи, по счастію, достаточно хорошо сохранившейся» [19]. Къ сожалѣнію, послѣ /с. 155/ чистки икону опять заковали въ старую золотую ризу. Открытыми остались только ликъ и руки. Объ иконѣ въ ея цѣломъ мы можемъ судить только по фотографіямъ.

Судьба прекраснѣйшихъ произведеній древнерусской иконописи до недавняго времени выражалась въ одной изъ этихъ двухъ крайностей. Икона или превращалась въ черную какъ уголь доску, или заковывалась въ золотую ризу; въ обоихъ случаяхъ результатъ получался одинъ и тотъ же, — икона становилась недоступной зрѣнію. Обѣ крайности, въ отношеніи къ иконѣ, пренебреженіе, съ одной стороны, неосмысленное почитаніе съ другой, свидѣтельствуютъ объ одномъ и томъ же: мы перестали понимать икону и потому самому мы ее утратили. Это — не простое непониманіе искусства; въ этомъ забвеніи великихъ откровеній прошлаго сказалось глубокое духовное паденіе. Надо отдать себѣ отчетъ, какъ и почему оно произошло.

Въ вѣкъ расцвѣта русской иконописи икона была прекраснымъ, образнымъ выраженіемъ глубокой религіозной мысли и глубокаго религіознаго чувства. Икона XV вѣка всегда вызываетъ въ памяти безсмертныя слова Достоевскаго: «красота спасетъ міръ». Ничего, кромѣ этой красоты Божьяго замысла, спасающаго міръ, наши предки XV вѣка въ иконѣ не искали. Оттого она и въ самомъ дѣлѣ была выраженіемъ великаго творческаго замысла. Такъ было въ тѣ дни, когда источникомъ вдохновенія служила молитва; тогда въ творчествѣ русскаго народнаго генія чувствовался духъ преподобнаго Сергія. Приблизительно на полтора столѣтія хватило этого высокаго духовнаго подъема. До/с. 156/стигнутые за это время мірскіе успѣхи Россіи таили въ себѣ опасныя искушенія. Въ XVI вѣкѣ уже начало понижаться настроеніе и люди стали подходить къ иконѣ съ иными чувствами и съ иными требованіями.

Рядомъ съ произведеніями великими, геніальными въ иконописи XVI вѣка стало появляться все больше и больше такихъ, которыя носятъ на себѣ явную печать начинающагося угасанія духа. Попадая въ атмосферу богатаго двора, икона мало-по-малу становится предметомъ роскоши; великое искусство начинаетъ служить постороннимъ цѣлямъ и вслѣдствіе этого постепенно извращается, утрачиваетъ свою творческую силу. Вниманіе иконописца XV вѣка, какъ сказано, всецѣло устремлено на великій религіозный и художественный замыселъ. Въ XVI вѣкѣ оно видимо начинаетъ отвлекаться посторонними соображеніями. Орнаментъ, красота одежды святыхъ, роскошныя украшенія престола, на которомъ сидитъ Спаситель, вообще второстепенныя подробности видимо начинаютъ интересовать иконописца сами по себѣ, независимо отъ того духовнаго содержанія, которое выражается здѣсь формами и красками. Въ результатѣ получается живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчасъ весьма виртуозная, но въ общемъ мелочная: въ ней нѣтъ ни глубины чувства, ни высоты духовнаго полета: это — мастерство, а не творчество. Такое впечатлѣніе производитъ большая часть такъ называемыхъ, строгановскихъ и московскихъ писемъ.

Отсюда переходъ къ богатымъ золотымъ окладамъ естествененъ и понятенъ. Разъ икона цѣнится не какъ /с. 157/ художественное откровеніе религіознаго опыта, не какъ религіозная живопись, а какъ предметъ роскоши, то почему не одѣть ее въ золотую одежду, почему не превратить въ произведеніе ювелирнаго искусства въ буквальномъ значеніи этого слова. Въ результатѣ получается нѣчто еще худшее, чѣмъ превращеніе иконы въ черную, обуглившуюся доску: благодать дивныхъ художественныхъ откровеній, рождавшихся въ слезахъ и молитвѣ, закрывается богатой чеканной одеждой, произведеніемъ благочестиваго безвкусія. Этотъ обычай заковывать икону въ ризу, возникшій у насъ очень поздно, не ранѣе XVII вѣка, представляетъ собою, на самомъ дѣлѣ, скрытое отрицаніе религіозной живописи; въ сущности это — безсознательное иконоборчество. Результатомъ его является та «утрата» иконы, то полное забвеніе ея смысла, о которомъ я говорилъ.

Вдумайтесь въ причины этой утраты, и вы увидите, что въ судьбѣ иконы отразилась судьба русской церкви. Въ исторіи русской иконы мы найдемъ яркое изображеніе всей исторіи религіозной жизни Россіи. Какъ въ расцвѣтѣ иконописи отразился духовный подъемъ поколѣній, выросшихъ подъ духовнымъ воздѣйствіемъ величайшихъ русскихъ святыхъ, такъ и въ паденіи нашей иконописи выразилось позднѣйшее угасаніе нашей религіозной жизни. Иконопись была великимъ, міровымъ искусствомъ въ тѣ дни, когда благодатная сила, жившая въ церкви, созидала Русь; тогда и мірской порядокъ былъ силенъ этой силой. Потомъ времена измѣнились. Церковь испытала на себѣ тлѣтворное вліяніе мірского величія, попала въ плѣнъ и мало-/с. 158/ по-малу стала превращаться въ подчиненное орудіе мірской власти. И царственное великолѣпіе, къ которому она пріобщилась, затмило благодать ея откровеній. Церковь господствующая заслонила церковь соборную. Образъ ея поблекъ въ религіозномъ сознаніи, утратилъ свои древнія краски. Потемнѣвшій ликъ иконы въ богатой золотой одеждѣ, — вотъ яркое изображеніе церкви, плѣненной мірскимъ великолѣпіемъ.

Въ историческихъ судьбахъ русской иконы есть что-то граничащее съ чудеснымъ. Чудо заключается, разумѣется, не въ тѣхъ превратностяхъ, которыя она испытала, а въ томъ, что, несмотря на всѣ эти превратности, она осталась цѣлою. Казалось бы, противъ нея ополчились самые могущественные враги — равнодушіе, непониманіе, небреженіе, безвкусіе неосмысленнаго почитанія, но и этой коалиціи не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднѣйшія записи, и золотыя ризы послужили во многихъ случаяхъ какъ бы футлярами, которые предохраняли отъ порчи ея древній рисунокъ и краски. Точно въ эти дни забвенія и утраты святыни невидимая рука берегла ее для поколѣній, способныхъ ее понять. Тотъ фактъ, что она теперь предстала передъ нами почти не тронутая временемъ во всей красѣ, есть какъ бы новое чудесное явленіе древней иконы.

Можно ли считать случайностью, что она явилась именно въ послѣднія десять-пятнадцать лѣтъ? Конечно, нѣтъ! Великое открытіе древней иконы совершилось незадолго до того, когда она снова стала близкою сердцу, когда намъ сталъ внятенъ ея забытый языкъ. Она явилась какъ разъ наканунѣ тѣхъ /с. 159/ историческихъ переживаній, которыя насъ къ ней приблизили и заставили насъ ее почувствовать.

Тотъ подъемъ творческихъ силъ, который выразился въ иконѣ, зародился среди величайшихъ страданій народныхъ. И вотъ мы опять вступили въ полосу этихъ страданій. Опять, какъ и въ дни святого Сергія, ребромъ ставится вопросъ, быть или не быть Россіи. Нужно ли удивляться, что теперь, на разстояніи вѣковъ, намъ вновь стала слышна эта молитва святыхъ предстателей за Россію, и намъ стали понятны вздохи и слезы Андрея Рублева и его продолжателей.

Казалось бы, что можетъ быть общаго между исторической обстановкой тогдашней и современной. «Пустыня», гдѣ жилъ св. Сергій, густо заселена; и не видно въ ней ни звѣрей, ни бѣсовъ. Но присмотритесь внимательнѣе къ окружающему, прислушайтесь къ доносящимся до васъ голосамъ: развѣ вы не слышите со всѣхъ сторонъ звѣринаго, волчьяго воя, и развѣ вы не наблюдаете ежечасно стражъ бѣсовскихъ? Въ наши дни человѣкъ человѣку сталъ волкомъ. Опять, какъ и встарь, стадами бродятъ по землѣ хищные звѣри, заходятъ и въ мірскія селенія, и въ святыя обители, обнюхивая ихъ и ища себѣ вкусную пищу. Хуже или лучше намъ отъ того, что это — волки двуногіе? Опять всюду стоны жертвъ грабителей и душегубцевъ. И развѣ мы теперь не видимъ стражъ бѣсовскихъ? Тѣ бѣсы, которые являлись св. Сергію, чрезвычайно напоминали людей; но развѣ мало въ наши дни людей, которые до ужаса напоминаютъ бѣсовъ? И развѣ молитвенники въ монастырскихъ обителяхъ не слышатъ отъ нихъ приблизительно тѣхъ же словъ, какія слышалъ нѣ/с. 160/когда преподобный Сергій. Это все то же «стадо безчислено», твердящее на разные голоса: «уйди, уйди изъ мѣста сего. Чего ищешь въ этой пустынѣ. Ужели ты не боишься умереть съ голода, либо отъ звѣрей или отъ разбойниковъ и душегубцевъ». Только внѣшній видъ у этихъ искусителей измѣнился. Св. Сергій видѣлъ ихъ въ остроконечныхъ литовскихъ шапкахъ. Такими писали ихъ тогда на иконахъ. Теперь мы видимъ ихъ въ иныхъ одѣяніяхъ; но разница — въ одѣяніи, а не въ сущности. «Бѣсовскія стражи» и теперь все тѣ же, какъ и встарь, а «мерзость запустѣнія, стоящая на мѣстѣ гдѣ не должно», сейчасъ не лучше, а много хуже, чѣмъ въ дни святого Сергія. И опять, какъ въ дни татарскаго погрома, среди ужасовъ вражескаго нашествія со всѣхъ сторонъ несется вопль отчаянія: спасите, родина погибаетъ.

Вотъ почему намъ стала понятна духовная жизнь поколѣній, которыя пятью съ половиной вѣками раньше выстрадали икону. Икона — явленіе той самой благодатной силы, которая нѣкогда спасла Россію. Въ дни великой разрухи и опасности преподобный Сергій собралъ Россію вокругъ воздвигнутаго имъ въ пустынѣ собора Св. Троицы. Въ похвалу святому преподобному Андрей Рублевъ огненными штрихами начерталъ образъ тріединства, вокругъ котораго должна собраться и объединиться вселенная. Съ тѣхъ поръ этотъ образъ не переставалъ служить хоругвью, вокругъ которой собирается Россія въ дни великихъ потрясеній и опасностей. Оно и понятно. Отъ той розни, которая рветъ на части народное цѣлое и грозитъ гибелью, спасаетъ только /с. 161/ та сила, которая звучитъ въ молитвенномъ призывѣ: да будутъ едино какъ и Мы.

Не въ одной только рублевской иконѣ, во всей иконѣ XV вѣка звучитъ этотъ призывъ. Но есть въ этой иконописи и что-то другое, что преисполняетъ душу безконечной радостью: это — образъ Россіи обновленной, воскресшей и прославленной. Все въ ней говоритъ о нашей народной надеждѣ, о томъ высокомъ духовномъ подвигѣ, который вернулъ русскому человѣку родину.

Мы и сейчасъ живемъ этой надеждой. Она находитъ себѣ опору въ замѣчательномъ явленіи современности. Опять удивительное совпаденіе между судьбами древней иконы и судьбами русской церкви. И въ жизни, и въ живописи происходитъ одно и то же: и тутъ, и тамъ потемнѣвшій ликъ освобождается отъ вѣковыхъ наслоеній золота, копоти и неумѣлой, безвкусной записи. Тотъ образъ мірообъемлющаго храма, который возсіялъ передъ нами въ очищенной иконѣ, теперь чудесно возрождается и въ жизни церкви. Въ жизни, какъ и въ живописи, мы видимъ все тотъ же неповрежденный, нетронутый вѣками образъ церкви соборной.

И мы несокрушенно вѣримъ: въ возрожденіи этой святой соборности теперь, какъ и прежде, спасеніе Россіи.

1917 г.

Примѣчанія:
[1] Чтенія въ Общ. ист. и др., 1847 г., № 7, Смѣсь, стр. 12.
[2] См. М. и В. И. Успенскіе: «Замѣтки о древне-русскомъ иконописаніи», стр. 42.
[3] «Благодатный воспитатель русскаго народнаго духа». Въ память преподобнаго Сергія. Троицкій Листокъ, № 9, стр. 11.
[4] Тамъ же, стр. 8.
[5] См. М. К. Любавскій: «Лекціи по древн. русск. ист. до конца XVI в.». (Москва 1916 г.), стр. 199.
[6] См. письмо Епифанія къ св. Кириллу Бѣлозерскому, изданное архим. Леонидомъ въ Прав. Палест. Сборникѣ (Спб. 1881 г., V, вып. III).
[7] См. Великіе Минеи Четіи отъ 25 сентября, изд. Археографич. комиссіи, стр. 1402.
[8] Тамъ же.
[9] Хорошее воспроизведеніе есть въ трудѣ Муратова въ исторіи русскаго искусства И. Грабаря, вып. 18, стр. 45.
[10] См. В. О. Ключевскій, цит. рѣчь, стр. 23-29.
[11] Цит. статья, стр. 24-25.
[12] Есть прекрасныя воспроизведенія въ сборникѣ «Русская икона» (сборникъ второй).
[13] Ср. «Два міра въ древне-русской иконописи».
[14] Хорошее воспроизведеніе читатель найдетъ въ трудѣ Муратова въ «Исторіи русскаго искусства» Грабаря, вып. XX.
[15] Есть въ вып. I журнала «Софія».
[16] «Два міра въ древне-русской иконописи», стр. 13-15. Согласно древнему византійскому преданію пурпуровый ликъ Софіи явился въ видѣніи сыну мастера, строившаго храмъ св. Софіи въ Константинополѣ. (См. статью Филимонова въ «Вѣстникѣ древне-русскаго искусства», стр. 1-3, 1874 г.). Но самая обстановка видѣнія (ночное небо и проч.) есть результатъ художественнаго творчества иконописи.
[17] См. «Умозрѣніе въ краскахъ».
[18] «Умозрѣніе въ краскахъ».
[19] См. изслѣд. Муратова объ эпохѣ Рублева въ «Ист. русск. искусства» Грабаря, вып. XX, стр. 228.

Источникъ: Кн. Евгеній Трубецкой. Умозрѣніе въ краскахъ: Три очерка о русской иконѣ. — Парижъ: Ymca-Press, 1965. — С. 113-161.

Назадъ / Къ оглавленію / Впередъ


Наверхъ / Къ титульной страницѣ

0



«Слава Россіи»
Малый герб Российской империи
Помощь Порталу
Просимъ Васъ поддержать нашъ Порталъ
© 2004-2017 г.